اگر منتقدین، و حتی خوانندگان حرفه‏ای داستان، با دقت و كنكاش بیشتری در آثار شگرف« بورخس» تفحص كنند، به‏خوبی رد پای «پو» را می‏بینند، می‏بویند، لمس می‏كنند، می‏شنوند و می‏چشند.
▪ بورخس درباره آلن‏پو گفته بود:
«پو» به من آموخت كه آدم نباید خود را به موقعیت‏های روزمره صرف مقید كند؛ زیرا موقعیت‏های روزمره از غنای تخیل تهی هستند. به‏واسطه او فهمیدم كه می‏توانم همه‏جا باشم و حتی تا ابدیت بروم. به‏بركت نوشته‏های او فهمیدم كه اثر ادبی باید از تجربه شخصی فراتر برود؛ مثلاً تجربه‏های شخصی را با رویدادهایی شگفت كه به‏نحو غریبی جابه‏جا شده‏اند، درهم تنید.
« آلن‏پو این حرف ارسطو یعنی «غیرممكن محتمل جذابیت بیشتری نسبت به ممكن غیرمحتمل دارد » را به‏مثابه كارپایه خود قرار داد و عملاً وارد عرصه‏ای شد كه امروزه مؤلفه‏های بسیاری زیادی از آن را پست‏مدرنیستی می‏دانند. او این شیوه را نه به‏عنوان ابزار بلكه به‏مثابه یك رویكرد به كار گرفت؛ خصوصاً در همین «سرگذشت آرتور گوردن پین. »
اگر خواننده داستان‏های «سقوط خانه آشر»،« برنیس» و«لیجیا »، رمان آرتور گوردون پیم را، بی‏آن كه نشانی از نام داستان و نویسنده را بر خود داشته باشد، بخواند، به احتمال قریب به یقین نمی‏تواند حدس بزند كه نویسنده این رمان و آن سه قصه یك نفر است.
گرچه گرایش‏های مالیخولیایی راوی داستان و مرگ اسرارآمیز و پر رمز و راز او رد پایی از پو به جای می‏گذارد اما این نوع رد پاها در داستان‏های نویسنده‏های پر شماری به چشم می‏خورد.
شخصیت اصلی این داستان مانند اكثر شخصیت‏های پو در باطن انسانی تنها بیكس و كار است كه احساساتش از دنیای اطراف لطمه دیده است، هر چند كه ظاهراً آدمی معمولی است.
او برای تسلی خود یا در واقع برای فرار از خود و روابط پیرامون خود دست به سفری نامعلوم می‏زند كه بیانگر تلاطم روحی و در عین حال كمال‏طلبی روانی‏اش می‏باشد. او می‏خواهد به آن سوی مرزهای جهان واقعی و شناخته‏شده برود. حتی پول و امكانات مالی و آینده روشن نمی‏توانند او را از « حركت» و از «گریختن» وادارند و به سكون بكشانند.
«پدر بزرگم، كه برای آینده انتظارهای زیادی از او داشتم، سوگند خورد كه اگر جسارت كنم و كلمه‏ای در باره این سفر در برابر او به زبان آورم، حتی یك شیلینگ هم به عنوان ارثیه برایم نگذارد. اما این دشواری‏ها، نه تنهإ؛ك‏ك اشتیاقم را كم نكرد، بلكه همچون روغنی بود كه بر آتش علاقه‏ام می‏ریختند. بنابراین تصمیم گرفتم به هر ترتیبی شده، به این سفر بروم. » (صفحه ۳۷)
البته این شخص - راوی - چند سطر پیش از آن خود را به خواننده شناسانده و به اصطلاح لو داده بود.
«همه رؤیاهایم عبارت بودند از صحنه‏های غرق كشتی، قحطی و گرسنگی، مرگ با اسارت در میان قبایل وحشی و زندگی لبریز از رنج بر صخره‏ای خاكستری و دورافتاده در جزیره‏ای دست‏نیافتنی بر پهنه اقانوسی ناشناس. » (ص ۳۶)
با چنین اعترافی، كه بار روانشناسی‏اش انكارناپذیر است، خواننده تا حدی به خطوط كلی روحیه راوی پی می‏برد و او را انسانی می‏یابد كه می‏خواهد از زندگی عادی منفك شود و خود را در چم و خم ماجراجویی‏های مختلف غرق كند. تنهایی چنین انسانی با این سطرها و سطرهای بعد به خوبی قابل درك است.
این طرح - انسانی تنها و از خود بیگانه كه به بهانه‏های متعدد از جامعه كناره می‏گیرد و دست به خودتبعیدی می‏زند - در آن زمان طرح دلخواه و مطلوبی به شمار می‏رفت. هرمان ملویل در «نهنگ سفید» و« بیلی باد» و ناتانیل هاثورن در «گودمن براون جوان» و «مهمان شهرت‏طلب» و نوشته‏های دیگر، این كار كرده‏اند و حتی آن را برای مارك تواین به ارث گذاشته‏اند.
وجه مشترك این «سفرها» این بود كه یا شخصیت مورد بحث بالاخره روزی خودش را پیدا می‏كرد و یا به دام مرگ می‏افتاد(نهنگ سفید، بیلی باد، مهمان شهرت‏طلب) و یا دچار آشفتگی، سردرگمی و مالیخولیای بیشتری می‏شد و به كلی از دست می‏رفت.
در این داستان، شخصیت راوی در فرایندی تقریباً طبیعی و عادی، تا لبه پرتگاه جنونی غیرواقعی سوق داده می‏شود و در شرایطی آكنده از وحشت و شكنجه روحی قرار می‏گیرد. با این حال ساختار كلی داستان واقع‏گرایانه است.
البته ناگفته نباید گذاشت كه بافت داستان بیشتر به دفتر خاطرات و سفرنامه شباهت دارد، با این تفاوت كه تمام آن بر لایه قوی و منسجمی از روایت داستانی استوار است. اطلاعاتی كه نویسنده در جریان فراز و نشیب داستان به خواننده می‏دهد، در كتاب‏های جغرافیای طبیعی هم به چشم می‏خورد.
بی‏تردید تشریح طولانی بارگیری كشتی و بر افراشتن بادبان برای بسیاری از خوانندگان، و حتی جوان‏هایی كه در پی ماجراهای خیالپردازانه و هیجان‏انگیزند، خسته‏كننده است اما اگر با دقت و به طرزی هنرمندانه به دنیای ادبیات كشانده شوند، می‏توانند از جذابیت زیباشناختی و ارزش محتوایی چشمگیری برخوردار شوند؛ چیزی كه در این داستان در بعضی جاها موفق و در چند جا ناموفق از آب در آمده است.
در مقام مقایسه كه چندان هم مقام ارزنده‏ای نیست و فقط می‏تواند معیاری برای سنجش نسبت‏ها باشد، از این لحاظ هرمان ملویل در« نهنگ سفید» و جوزف كنراد در دل «تاریكی» هنرمندانه‏تر نوشته‏اند.
در این رمان، قلم پو عجول است. برخلاف داستان‏های كوتاه او كه به رغم برخورداری از سرعت رخدادها، لحن آرام و كندی دارند، این جا خواننده با لحن سریعی رو به رو است. عنصر گفتگو، عنصری كه در داستان‏های كوتاه پو بندرت به چشم می‏خورد، این جا هم كم است و باز خود راوی (در واقع شخص پو) به جای همه حرف می‏زند.
اما زمان و مكان به مثابه وجوهی از هستی عینیت دارند و مثل داستان‏های گوتیك پو، تردستانه حذف نمی‏شوند و یا به صورت محو و پرده‏های گذرایی كه از برابر چشم‏های یك افیونی عبور می‏كنند، نیستند. با این وجود فضای كلی، كه می‏تواند در دهشتناكترین شكل هم، واقعی جلوه كند، در این رمان هم جا به جا، دست كم از دید راوی، فضایی وهمناك و گسسته‏ای از عالم نمود داده می‏شود. محبوس شدن اتفاقی راوی در یك انبار امكانی به نویسنده می‏دهد تا بر اساس نگرش و سبك خود باز هم به دنیای وحشت و پریشانی گریز بزند:
«خواب‏هایی كه می‏دیدم همگی وحشتناك بودند. همه نوع بلا و حادثه ترسناك برایم پیش می‏آمد. از جمله، در یكی از كابوس‏ها می‏دیدم كه هیولاهایی با قیافه‏هایی خوفناك و شوم، متكاهای زیادی را روی سرم انداخته بودند و من زیر آنها خفه می‏شدم، یا مارها و افعی‏هایی هراس‏آور مرا در چنبره خود گرفته بودند و فشار می‏دادند و با چشمان ترس‏انگیز و شعله‏ور، به طرزی دهشتبار به من خیره شده بودند. پس از آن، صحراهایی بی‏پایان با چشم‏اندازهایی یاًس‏آور و لبریز از خوف و هراس ... » (ص ۴۷)
اما همین راوی كه كابوس‏های خود را با جزییات كامل به یاد می‏آورد( صفحات ۴۷ و ۴۸ و ۴۹) نمی‏داند چه مدت در خواب بوده است( صفحه ۵۰) این جا هم خواننده با شخصیتی رو به رو است كه چندان اهل عمل نیست و رنگ و رخسار اكثر داستان‏های گوتیك پو را دارد؛ موجودی عصبی است كه دست كم در جریان رخدادهای ناگوار به سرعت عصبی و آشفته حال می‏شود و به چنگ همان افكار و توهماتی می‏افتد كه راوی‏های داستان‏های گوتیك در تمام مدت اسیرشان هستند:
«بی‏هیچ مقاومتی بر كف راهرو افتادم و خود را به دست افكاری تیره سپردم كه در میان آنها، وحشتناكترین و خردكننده‏ترین‏شان، مردن از تشنگی، گرسنگی و یا خفگی و در واقع زنده به گور شدن بود. » (ص ۵۴) چنین توهماتی با ایما و اشاره راوی به مواد افیونی بی‏ارتباط نیست:
«در ذهنم دنبال ترفندهایی می‏گشتم شبیه به آن چه كه برای همین منظور، در مغز تخدیر شده از تریاكِ فردی افیونی، رسوخ می‏كند؛ و هر یك از آنها، بر حسب این كه نور عقل یا توهم باشد، عاقلانه یا بیهوده می‏نماید. » ( ص ۵۸)
این جا همچون صفحات ۴۷ و ۴۸ و ۴۹ پیوند راوی را با راوی‏های جنون‏سر داستان‏های گوتیك می‏بینیم. در صفحه ۶۱ این پیوند وضوح بیشتری پیدا می‏كند:
« و این كلمه خون - این سلطان كلمات، كه همواره سرشار از رمز و راز و رنج و هراس است، در آن هنگام سه برابر پر معناتر جلوه می‏كرد! مثل این بود كه این هجای مبهم - كه تشخص و وضوح خود را از كلمات پیش از خود گرفته بود - منجمد و سنگین، در میان ظلمات ژرف زندان، به خصوصی‏ترین و نزدیكترین نقطه جانم می‏زد! »
بعد همان عقب‏نشینی‏ها، یاًس‏ها و سرخوردگی‏هایی به میان می‏آیند كه در داستان‏های گوتیك به مثابه «اراده غیر» عمل می‏كنند؛ منتها این جا در گره‏گاه و بزنگاهی عینی:» در اوج نومیدی، خود را روی تشك انداختم، نزدیك به یك شبانه روز ، در حالتی از كرختی، كه گهگاه جرقه‏ای از شعور و یادبودهای گذشته در آن می‏درخشید، باقی ماندم ...(اما) ...سرانجام، بار دیگر از جا برخاستم و به تاًمل در باره وضع وحشتناكی كه دچارش بودم، پرداختم.(ص ۶۲) بعد عنصر وحشت میداندار فرایند اثر می‏شود. راوی به حركت در می‏آید اما نیروی محرك او چیز دیگری است: »نومیدی به من قدرت بخشید. با شدت و خشونت از جا بلند شدم.«(۶۵) و حرف سنكا را به یاد می‏آورد كه قرن‏ها پیش از آن گفته بود:
« هیچ نیرویی با نیروی ناشی از یاًس برابری نمی‏كند. »
راوی از جدال مرگ و زندگی و در حالی كه طعم تجربه‏ای تلخ اما سازنده را چشیده است، سالم بیرون می‏آید.
از این پس به وضوح بار وهم، اضطراب درونی و مالیخولیای راوی كمتر می‏شود و خواننده می‏فهمد كه هر چه تماس و درگیری راویِ نویسنده‏ای با مشخصات پو، با درد و رنج عینی (و نه توهمات خود) فزونی پیدا می‏كند، خصلت برونگرایی او هم بیشتر می‏شود. حتی خواننده به خود اجازه می‏دهد كه بپرسد:
«آیا چنانچه شخصیت‏های سقوط خانه آشر، لیجیا و برنیس به اندازه همین آرتور گوردن پیم با مشكلات عینی دست و پنجه نرم می‏كردند و از دردهای واقعی رنج می‏بردند، باز هم اسیر وهم و مالیخولیا باقی می‏ماندند؟»
به هر حال، راوی خود را باز می‏یابد اما از بخت بد در جریان محبوس شدن او - كه زنده به گور شدن بیشتر شخصیت‏های پو را تداعی می‏كند - در كشتی شورش شده بود. پو به روش خود افراد شورشی را معرفی می‏كند و با صفت‏های خونخوارانه توصیف‏شان می‏كند تا آن چه را كه سلاخی و قصابی نامیده است، اغراق به‏نظر نیاید.
از این پس خواننده با واقعیت‏های طبیعی و روابط عینی انسان‏ها جلو می‏رود. تعلیق، آن هم در جریان توطئه تسخیر كشتی و تسلیم كردن شورشیان، جایگاه واقعی خود را پیدا می‏كند. البته گاهی بوی قلم پو به مشام می‏رسد(مثلاً تصویر جسد راجرز و یا توصیف وضع روحی باقیمانده شورشیان - كه از نظر راوی حقیرترین قربانیان دهشت بودند.
از فصل نهم به بعد كه با كلمه خوشبختانه شروع می‏شود، راوی و همراهانش در تكاپوی نجات جان خود می‏باشند. كشتی حامل مرده‏ها (كه پو در تصاویر جزیی و ریزبافت اجساد آنها استادی به خرج می‏دهد)، مشقتِ به دست آوردن آب در كنار گریه دوست راوی و خنده و شوخی دو نفر دیگر كه از نظر راوی خنده‏ای عصبی و هیستریك بودند (آرزو می‏كنم كه هرگز چنین خنده‏ای به چشم نبینم، حالت تشنج‏آمیز چهره‏هاشان، به راستی وحشتناك بود.- ص ۱۴۵) و حتی گریه راوی در فضای عاری از عمل و حركت، زمینه‏ساز گرایش مجدد او به نومیدی و افكار رنج‏آور است.
اما این افكار، از نوع افكار راوی گربه سیاه و قلب رازگو نیست. او از شدت «احساس گرسنگی شدید كه تحمل‏ناپذیر شده بود» نومیده شده بود و نه در اثر تاًثیر چشم‏های كركس‏گون یك انسان و تلخكامی در آزار دادن كامل یك گربه.
«به همین دلیل به رغم ضعف بنیه همیشگی روحاً قدرت می‏یابد تإ؛ك‏ك مرز شگفتی، قدرت روحی‏ام را حفظ كرده بودم در حالی كه دیگران از پا در آمده بودند. » (ص ۱۴۰) فرایند داستان كه در تقلای راوی و همرانش برای بقا تصویر و توصیف می‏شود، در سیری كه با رخدادهایی مثل مرگ پرتشنج دوستِ راوی، فاسد شدن و به تعفن گراییدن پیكر او طی چند ساعت، كرم زدن آب و حتی آمادگی راوی برای مرگ پیش می‏رود.
این فرایند با اطلاعات جغرافیایی و دریانوردی و جانورشناسی( كه در فصل شانزدهم طولانی می‏شود و احتمالاً بعضی از خوانندگان از آنها می‏گذرند) تكمیل و بالاخره با پا گذاشتن بر یك جزیره كه واقعی یا غیر واقعی بودنش در رمان مبهم باقی می‏ماند (به رغم نشانی‏های پرشمار راوی) و برخورد با بومیانی كه هرگز سفیدپوستی را ندیده بودند اما توطئه‏گری‏شان دست كمی از سفیدپوستان نداشت، به اوج می‏رسد.
در چنین سیری، تركیب اعجاب‏انگیزی از رخدادها، تصاویر، داوری‏ها و اعمال وجود دارد كه در كل به داستان حجم و جان می‏دهند؛ یكی از همراهان راوی روی یك خرس قطبی می‏پرد و كاردش را در گردن حیوان فرو می‏برد(شبیه عمل كاپیتان اهیب در نهنگ سفید). و در كنار چنین جسارتی، راوی هم از مغزش سود می‏جوید، هوشمندی نشان می‏دهد و موجب اكتشاف بزرگی می‏شود و به همین خاطر و به رغم این كه ناخواسته عده‏ای را به كام مرگ می‏كشاند، به خود تبریك می‏گوید؛ در حالی كه حواننده تا پایان كتاب نمی‏فهمد كه این اكتشاف با آن همه نشانی، واقعیت داشته است یا فقط یك ادعاست.
بومیان می‏خواهند آنهإ؛ك‏ك را به دام اندازند و راوی در گریز از دست آنها، دچار همان مصیبتی می‏شود كه در بیشتر آثار پو دیده می‏شود: زنده به گور شدن!
«اطمینان راسخ دارم كه هیچ حادثه دیگری مثل زنده به گور شدن، هرگز نخواهد توانست درد و رنج جسمی و روحی را در انسان به این حد برساند. ظلمت دهشت‏انگیزی كه قربانی را در خود می‏گیرد، فشار وحشتناك بر ریه‏ها و بخارهای خفه‏كننده خاك مرطوب به این تاًمل خوفناك می‏پیوندد و انسان در می‏یابد كه دور از هر گونه امید به رهایی، حالت مخصوص «مرده‏ها» را دارد؛ قلب انسان سرشار از هراس، یا گونه‏ای خوف منجمدكننده و تحمل‏ناپذیری می‏شود كه درك آن به هیچ وجه تصور كردنی نیست! » (ص ۲۴۲)
تصویر كامل، نقاط بحرانی و اوج این رخداد نه در فصل بیست كه نام زنده به گورها را بر خود دارد و آكنده از اطلاعات مربوط به جانوران خوراكی دریایی و قیمت آنهاست، بلكه در فصل بعد می‏آید و فقط شروعش در فصل بیست اتفاق می‏افتد. از آن پس راوی كه بارها
« ناقوس مرگ» خود را می‏شنود، از مهلكه نجات پیدا می‏كند، اما سرانجام در «آغوش آبشار فرو رفتیم و در آن جا، مغاكی دهان باز كرد تا ما را در خود بگیرد، اما اكنون در میان این راهی كه طی كردیم، چهره و اندامی انسانی، پیچیده در مه، كه ابعادش بسیار بزرگتر از هر انسانی در روی كره زمین بود، قد علم كرد، و رنگ پوست این انسان به سپیدی خدشه‏ناپذیر برف بود. » (۲۸۳) و به این ترتیب پایان سفر و نیز سرنوشت او به شكلی مبهم و رازآلود رقم می‏خورد و سفرنامه ناتمام باقی می‏ماند و جایی برای فرضیه‏های نویسنده در فصل آخر باز می‏كند. آنگاه خواننده به یاد می‏آورد كه در ابتدای فصل دهم چیز دیگری خوانده بود كه دلیل بر این است كه راوی نه سال بعد هم زنده بوده است:
«متاًثركننده‏ترین و در همان حال ترسناكترین اتفاقی بود كه در نه سالِ بعد سال‏هایی سرشار از وقایعی شگفت‏انگیز، و اغلب بی‏نظیر و حتی تصورناپذیر - با آن مواجه شدم» ( ص ۱۳۵)
خواننده از خود می‏پرسد كه راوی طی این نه(۹) سال كجا بود؟ یا باید پاسخ این پرسش را در خود متن جستجو كند و یا به حدس و گمان متوسل شود . همین دوگانگی، بعضی از خوانندگان را وا می‏دارد كه كتاب را دوباره ورق بزنند. به احتمال زیاد سراغ ابتدای رمان می‏روند. آن جا چشم‏شان به فصلی می‏افتد كه پیشگفتار نویسنده نام دارد.
یك بار دیگر آن را از نظر می‏گذرانند و از قول راوی « توصیه آقای پو را»مبنی بر اهمیت «غرابت» اثر می‏خواند. نیز به اصرار راوی برای باور كردنش حرف‏هایش و خوشحالی‏اش از مضمون نامه‏های ارسال شده از طرف مردم پی می‏برد و به این ترتیب معلوم می‏شود كه داستان كامل شده است اما «مغاك‏ها» همچنان در پرده ابهام باقی می‏مانند.
داستان كه از سویی با نوعی دوگانگی پنهان و تردستانه و آمیزه‏ای از شك و اضطراب پیش رفته بود، و از سویی روایتی واقع‏گرایانه را در بر می‏گرفت، ظاهراً «مبهم و ناتمام» باقی می‏ماند - هر چند كه به لحاظ مضمون اثری كامل است و چیزی كم ندارد.