31 خرداد 1389

«ماتسو باشو» (Matso Basho) (1694 ـ 1644)، هايكو سراي بزرگ ژاپني، پس از خواندن هايكويي از «كي كاكو» (Ki Kaku) (1707 ـ 1660)، كه يكي از شاگردانش بوده جملاتي مي‌گويد كه مي‌توان آن را درسي بزرگ براي هر هنرمند و آفرينشگر ادبي تلقّي كرد و به گوش جان شنيد. و اين است هايكوي كي كاكو: «ميمون دندان سپيد صدايش گرفته است زير نور ماه، بر فراز كوه.» هايكو سرا، دندان‌هاي سپيد ميمون را ديده و صداي گرفته‌اش را نيز شنيده است، آن هم بر قلّة كوه و زير نور ماه! باشو، پس از خواندن اين هايكو، رو به شاگردش كرده و مي‌گويد: «تو در سرودن هايكو ناتوان خواهي بود اگر كه بخواهي از عناصري بس دور سخن بگويي. تو هايكوي باشكوه و جاودانه‌ را. دورها مي‌جويي در حالي كه آنچه جستجو مي‌كني همين‌جا در يك قدمي و كنار دست تو، برابر چشمانت نشسته است. كافي است تنها چشم بگشايي و ببيني‌اش.» كلام باشو مرا به ياد حكايتي در گلستان سعدي مي‌اندازد، ماجراي ستاره‌شناسي كه از خانة خود غافل بود، ليك در جستجوي گمشده‌اش آسمان را مي‌كاويد... «تو بر اوج فلك چه داني چيست كه نداني كه در سرايت كيست؟» شكي نيست كه وظيفة ادبيات و به تبع آن «رمان» كه در اين نوشتار موضوع بحث ماست موعظه كردن و يا تبيين مسايل فلسفي و اجتماعي و يا حتي رمزگشايي از مسايل و معضلات زندگي بشري نيست، گو اين‌كه يك رمان‌نويس چربدست بايد پيش از هر چيز يك رمزدان بوده و با نگاهي دقيق و موشكافانه، به مسايل هستي و زندگي پيرامونش بنگرد و كنه آن را بشناسد و همة اين‌ها منافاتي ندارد با اين‌كه يك رمان و يا هر پديدة ادبي ديگر اعم از داستان كوتاه و شعر در بارة مسايل سياسي و اجتماعي روزگار خود سخن بگويد. آنچه اهميت دارد اين است كه خالق اثر، با ابزار ادبي و هنري كه ماندگارترين شكل آفرينش است بيان مقصود كند و جز اين باشد اگر، اثر پديد آمده به كالبدي تهي از روح و جان خواهد مانست. بر همين اساس ساختار، متن، نشانه‌هاي متني، تأويل پذيري، همه شمولي، دستيابي به فرا متن و دريافت شگردهاي نويسنده، از عواملي است كه به يك اثر ادبي همچون رمان هويت مي‌دهد. «زنان فراموش شده»، رمان كوتاه (نوول) منتشر شدة «منصور كوشان»، نويسندة غربت نشين، مصداق بارزي است از آنچه كه باشو در بارة هايكوي شاگردش گفته است، زيستن در دورها و نوشتن در بارة مناسبات دروني و بيروني يك جامعة بستة كوچ نشين (كولي‌هاي ايران)، و دعوي اين‌كه شخصيت‌هاي اثر قصد شكستن تابوها و عبور از خط قرمز سنّت‌ها و آيين‌هاي نانوشتة قبيلة خود را نيز دارند آن هم در مرحلة گذار يك جامعه از شكل بدوي به جامعه‌اي صنعتي! سنگ‌هايي بس بزرگ كه برداشتن آن‌ها در اين رمان كوتاه پيشاپيش از نزدن حكايت دارد. براي خواننده‌اي كه امكان دارد اين نوشته را نديده باشد نكاتي را كه كوشان در مصاحبه‌اي برشمرده تا حال و هواي اثرش را نشان دهد فهرست‌وار مي‌آورم:* زنان فراموش شده، مدعي است به سرنوشت زنان و يا در واقع مادران زنان امروز پرداخته است. اين رمان مدعي است تلاش زنان براي به دست آوردن حقوق خود در يك جامعة پيش شهري را نشان مي‌دهد و مدعي است شخصيت مادر در رمان، يعني زني كه در مرحله صنعتي شدن جامعه است تابوها و خطوط قرمز را مي‌شكند. (خواننده اگر شكيبايي كند در جاي خود به نمونه‌هايي از تابوشكني‌ها اشارت خواهد رفت.) براي روشن شدن بيش‌تر زمينة بحث، اين را هم بگويم كه «زنان فراموش شده»، رماني است كم حجم در 93 صفحه و البته كم حجم بودن آن هيچ دليلي بر ضعف و يا قوت اثر نيست و نمي‌تواند باشد. اي بسا رمان‌هاي حجيم كه در اثبات رمان بودن خود عاجزند. نمونة دم دستي‌اش «سال‌هاي ابري» از علي اشرف درويشيان است كه بيش‌تر يك دفتر خاطرات چهار جلدي است تا يك رمان. و يا از نمونة آثار كوتاهي كه ديگر كلاسيك شده و جاودانه‌اند مي‌توان به «بوف كور» هدايت و «انتري كه لوطيش مرده بود» چوبك اشاره داشت و اگر نمونة خارجي‌اش را مي‌خواهيد «تنهايي پرهياهو»، اثر بي بديل «بهوميل هرابال» نويسندة چك. زنان فراموش شده، با اين‌كه اثري كم حجم است و بديهي است كه در رماني كم حجم نويسنده بايد از حيث زبان و تكنيك و ساختار روايي، به گونه‌اي بيان مقصود كند تا كه بتواند از كم‌ترين امكانات در روايت و انتخاب واژگان نيز سود برد، از اين مهم نيز غافل بوده و با اطناب ناروا و تكرار بي‌قاعده و خارج از عرف نوشتاري بعضي كلمات، خواننده و مخاطب را تا مرز يأس و نوميدي سوق مي‌دهد. براي اثبات اين ادعا آستين بالا زدم و از دو كلمة محوري رمان آمار دقيقي گرفتم. در زنان فراموش شده، نويسنده 352 بار كلمة «پدر» و 267 بار نيز از كلمة «مادر» استفاده كرده است در حالي كه مي‌توانست با ويراستاري و در بازخواني اثر، تكرار اين كلمات را به حداقل برساند. مي‌بينيد كه بسامد اين دو واژه با توجه به تعداد صفحات نوشته، بسيار عجيب و بالاست، تا جايي كه هم خوانندة مبتدي و هم خوانندة آشنا به رمان را دچار حيرت و شگفتي مي‌كند. مضاف بر اين كه نثر سنگين و دشوار خوان اثر تهي از تسامحات انشايي و املايي هم نيست. مثلاً در صفحه 66 مي‌گويد: «نام پر مسمايي كه نخستين‌بار از مادرش در بارة پيردختري شنيده بود...» تعبير پرمسما، بسيار غريب مي‌نمايد شايد مراد نويسنده نام «با مسما» (مُسمّي) بوده است. در جايي ديگر مي‌گويد: «به خاطر انفجار بدون موقع، تن يازده نفر از كارگران متلاشي شده است. (صفحه 82) كه به نظر مي‌رسد منظور انفجار ناگهاني بايد باشد. در همين صفحه و در جايي ديگر هم ديده شد كه املاي (مرهم) به معني دارو و ضماد همه جا (مرحم) آمده است كه صحيح نيست (صفحات 51 و 82) در روايت رمان نيز، نويسنده از زبان يك راوي مجهول الهويه و فاقد جنسيت روشن، بيان ماجرا مي‌كند و با استفاده از شيوه‌ سيّال ذهن و شكستن زمان و مكان آن هم به صورت افراطي و فاقد تكنيك‌هاي بياني لازم و تكرار بيش از حد كلمه‌هاي مادر و پدر كه در بعضي صفحات حتي به ده بار مي‌رسد، به متن آسيب‌هاي جدي وارد آمده است و از آن‌جا كه اين تكرارها بي هيچ تمهيد ادبي اعمال شده به يك نقص چشمگير بدل گرديده است. مراد من از تمهيد ادبي آن است كه پيش مي‌آيد در مواقعي يك آفرينشگر ادبي، عالماً و عامداًً، با كثرت استفاده از واژه‌اي خود به شيوه و شگردي نو دست مي‌يابد تا تكنيك و مهارت خود را به رخ بكشد. براي نمونه به تك بيتي از استاد سخن «نظامي گنجوي» نگاه كنيد كه در مرثية «خاقاني شرواني» سروده است: همي گفتم كه خاقاني دريغا گوي من باشد دريغا من شدم آخر، دريغا گوي خاقاني جاي آن ندارد با حيرت بپرسيم از خود كه چرا خالق پنج مثنوي بزرگ، در رثاي «خاقاني» تنها يك تك بيت سروده است؟ پاسخ بسيار روشن است، او در يك تك بيت اندوهي را رقم زده است كه در صدها بيت نشايد گفت. نكتة شگفت آن‌جاست كه در اين تك بيت دو بار نام «خاقاني» و سه بار هم «دريغا» تكرار شده، اما خواننده در فضاي تنگ تك بيت، هيچ گونه سستي در اركان شعر احساس نمي‌كند. در اين بيت از حافظ نيز تأمل كنيد: شهرة شهر مشو تا ننهم سر در كوه شور شيرين منما تا نكني فرهادم در اين دو مصرع پنج بار حرف (شين) تكرار شده است اما به جاي افت و نقص شعر، سبب حلاوت آن گرديده است. حال برمي‌گردم به مواردي از ادعاهاي اثر كه در سطوري پيش برشمرديم تا كه بدانيم نويسنده تا چه حد و ميزاني در اثبات آن‌ها توفيق داشته است. نخست آن‌كه صاحب اثر در مصاحبة خود مي‌گويد: اين رمان به سرنوشت زنان ايران يا در واقع مادران همين زنان امروز پرداخته است. خواننده‌اي كه رمان را خوانده باشد مي‌داند من چه مي‌گويم، در زنان فراموش شده، آنچه روايت مي‌شود ماجراي جفت يابي زني است در قبيلة كولي‌ها و ذهنيت زن و ماجراها از زبان راوي كه فرزند اوست و هويتي نامعلوم دارد واگويه مي‌شود. شخصيت اصلي اثر يعني همان (مادر) در حد يك بيمار رواني، آن هم از نوع جنسي‌اش ترسيم شده و نه بيش از آن، و در كل كتاب هم هيچ اشاره‌اي به تلويح يا به تصريح در بارة تلاش اين زن و يا زنان ديگر در كسب حقوق از دست رفته نمي‌شود، مگر اين‌كه حقوق از دست رفته زن را در ذكر مسائلي بدانيم كه به زعم نويسنده اثر همان خطوط قرمز و تابوها هستند كه به يقين در يك جامعة بستة قبيله‌اي و كوچ‌نشين نمي‌تواند مطمح نظر زنان بوده باشد. آيا براستي ترسيم حالات زني كه شوهرش را گرگي زخمي كرده است و او سرگرم تيمار اوست در ارتباط با طبيبي كه به خانة او آمد و شد دارد تابوشكني و سنّت ستيزي است و راه جوامع بدوي را به سوي جامعة مدرن و صنعتي مي‌گشايد؟ در جوامع عشيره‌اي، يكدلي و همكاري جمعي، دوستي و وفاداري و حق آشنا و غريبه را محترم داشتن از اصول اوليه اخلاقي و مناسبات انساني است و رعايت اين قبيل سنّت‌ها آنچنان جدي است كه جوامع به ظاهر مدني را نيز دچار شگفتي مي‌كند. پس چگونه است كه نويسنده‌اي مي‌تواند با دعوي نقش زدن سرگذشت زنان فراموش شده بدانان چنين توهيني روا دارد و مناسبات زندگي اجتماعي و اخلاقي آنان را تا حد جوامع منحط و مطرود پايين آورد؟ اين موارد را سربسته مي‌گويم و مي‌گذرم تا خواننده در مراجعه به اصل اثر نكاتي ديگر را خود كشف كند، گو اين‌كه نويسنده هرگز در ترسيم اين قبيل صحنه‌ها خست به خرج نداده و با گشاده دستي و بي‌پروا از مناسبات دو هم‌جنس و حتي رابطة ميان پدر و دختر مي‌نويسد و در بعضي جاي‌ها اين قبيل مسايل را به قوانين قبيله‌اي نسبت مي‌دهد. (نگاه كنيد به صفحات 33 ـ 32 ـ 54 ـ 55 ـ 56 ـ 57) كه در اين صفحات شخصيت دختر و زن تا حد يك بيمار جنسي پايين آورده مي‌شود. اين‌جاست كه مي‌شود سؤال كرد چرا نويسندگاني همچون جمال‌زاده، هدايت، چوبك و بسياري ديگر با اين‌كه تجربة زندگي در غربت غرب را داشته‌اند هرگز از آن سوي بام نيفتاده‌اند اما خالق زنان فراموش شده در سال‌هاي اندك اروپا نشيني اثري را پديد آورده است كه اگر نبود تصوير جلد كتاب و يا تصريح خود نويسنده در مصاحبه‌اش به ايراني بودن فضا و مكان، ترديد نمي‌كردي كه داستاني را در بارة روابط دروني و مناسبات اخلاقي جيپسي‌هاي اروپايي مي‌خواني، كه من ترديد دارم اين قبيل اميال و خواسته‌ها حتي در ميان جوامع كولي‌هاي اروپا نيز رايج باشد... دعوي ديگر نويسنده، مبني بر اين‌كه مي‌خواسته اثري در بارة سرنوشت زنان ايران بنويسد نيز پذيرفتني نيست و رنگ رخسار اين رمان كوتاه به واقع خبر از سِرّ ضمير آن مي‌دهد. بي‌پرده بگويم كه من به رمان ايدئولوژيك اعتقادي ندارم و توقع هم نداشته‌ام كه كوشان در اين نوشتة كم حجم از فعاليت‌هاي سياسي و حزبي زنان در گذشته و سال‌هاي دور قلم مي‌زد و يا اين‌كه رماني جامعه شناختي و با گرايش‌هاي فمينيستي مي‌آفريد، اما فكر نمي‌كنم توقع نابجايي باشد كه نويسنده لااقل حول محورهاي ادعايي خود گام زند و خواننده را مجاب كند در آنچه كه ذهنيت‌اش را مشغول كرده است... زنان فراموش شده، رمان سرد و بي روحي است كه نه شخصيت‌هايش جان دارند و نه عناصري از طبيعت كه تنها در حد نام از آن‌ها استفاده شده است. عناصري همچون كوه، پلنگ، بزكوهي، رودخانه. «بولگاكف»، در «مرشد و مارگريتا» با ترسيم مرشد و فضاي زندگي او، آنچنان تصويري از دوران ديكتاتوري استاليني به دست مي‌دهد كه يقين مي‌كني اگر او در غرب هم مي‌زيست و با واقعيت‌هاي زندگي غربي و دموكراسي ادعايي آنان نيز مواجه مي‌شد همان گونه مي‌نوشت. اما مصيبت آن‌جاست كه در ميهن ما تا نويسنده‌اي مي‌خواهد از حقوق پايمال شدة زن سخن بگويد از عرفان آبكي «گداعليشاهي» و سه طلاقه شدن و نحس بودن تازه عروس فراتر نمي‌رود... در زنان فراموش شده، نويسنده با نثري دشوارخوان و شيوة روايت در روايت و تلفيق افسانه و واقعيت (رابطة يك پلنگ با مادر راوي) به واقع مي‌خواهد خواننده را مرعوب زبان و تكنيك كند و در اين مهم نيز توفيقي به دست نمي‌آورد چرا كه نقش (پلنگ) در اين اثر آن‌قدر نچسب است كه حذف كامل آن نيز هيچ خللي در رمان وارد نمي‌كند. استفاده از عناصر افسانه‌اي و اسطوره‌اي در رمان‌هاي امروزين، اگر ملزومات خود را همراه نداشته باشد موفق نخواهد بود. البته هيچ منعي وجود ندارد كه نويسندة امروزين، حيوانات را نيز به عرصة آفرينش رمان و داستان كوتاه بياورد. مهم آن است كه اين كار با تمهيدات فني بياني و توصيفي چنان در تارهاي رمان تنيده شود كه نبود آن، ستون‌هاي اثر را فرو ريزد. نمونه‌اي ذكر مي‌كنم از داستاني كه زنده ياد «بيژن نجدي» در مجموعه داستان «يوزپلنگاني كه با من دويده‌اند» دارد. اين داستان كوتاه با نام «روز اسبريزي» از همان سطور آغازين مونولوگ‌هاي يك اسب است و در بعضي جاي‌ها نيز بدون رعايت فاصله گذاري، راوي سخن مي‌گويد و يكي از نمونه‌هاي قوي وارد كردن حيوانات در داستان امروز است. يك نگاه به داستان‌هايي از زبان حيوانات (فابل ـ fable) از روزگار «ازوپ» بردة يوناني تا لافونتن و شچدرين و صمد بهرنگي، كه داستان‌هاي بهرنگي و شچدرين بيش‌تر (الگوري ـ allegory) هستند تا فابل، چرا كه هم بلندتر از فابل هستند و هم داراي پيامي سياسي و جامعه شناختي‌اند، همانند مزرعة حيوانات جرج ارول در قالب رمان، نشان مي‌دهد كه استفاده از چنين عناصري در داستان و رمان نيز ابزار خود را مي‌طلبد. در زنان فراموش شده، بودن يا نبودن (پلنگ) از ابتدا تا انتها، نه وجه مميزه‌اي بدان مي‌بخشد و نه در متن اثر كاربردي دارد. در واقع به مثابه طپانچة شليك نكرده چخوف است كه تا انتهاي داستان بالاي شومينه آويزان مانده است. به اعتقاد من كوشان هنگامي كه به عمد راوي‌اش را مجهول الهويه مي‌كند و زمان و مكان رمان را نيز در هم مي‌ريزد، مي‌توانست با فصل‌بندي رمان، كاري را كه چوبك در «سنگ صبور» با موفقيت اجرا كرده تكرار كند. بدين نحو كه بنيان روايت‌اش را بر دوش شخصيت‌ها مي‌گذاشت و در فصول مختلف از زبان و ذهن راوي اصلي، مادر، شوهر، طبيب، پلنگ، ماجراها را توصيف مي‌كرد. مجسم كنيد اگر در فصلي نويسنده مي‌توانست از زاوية ديد (پلنگ) كه يك حيوان است، به موازات روايت (طبيب) كه انسان است سخن مي‌گفت تا چه ميزان موفق بود و اي بسا كه توصيف روابط موجود در اثر تا بدين حد گسيخته نمي‌نمود و تا حد توضيحات يك فيلمنامه پايين نمي‌آمد. منصور كوشان در زنان فراموش شده، دندان‌هاي سپيد و صداي گرفته ميمون را بر فراز كوه ديده و شنيده است اما در يك قدمي، دستان لاغر و چهره رنج كشيده و سخت كوش زن ايلي و كوچ نشين را نديده است كه بر فضاي سياه چادرش عشق و گرمي مي‌بخشد، كودكانش را بزرگ مي‌كند و اقتصاد قبيله‌اش را با بافتن قاليچه و گليم‌هاي رنگ رنگ رونق مي‌دهد و به گاه معركه و كارزار نيز در كنار همسر و همراهش از هويت و هستي و آنچه دارد به دفاع برمي‌خيزد... □ □ □

كاوه گوهرين /نگاه نو: شماره 85

درخواست کتاب	راهنماي خريد	سبد خريد	چاپ صفحه	ارسال به دوست