پیش از ورود: این متن داعیه‌دار نیست، خبر‌دهنده است. خبر، نوشتار- گفتاری انفعالی است؛ در حالی كه می‌تواند برانگیزاننده باشد. میزان انگیزش هر خبر، رابطه‌ای مستقیم با میزان هیجان اخبارگو دارد. این هیجان اگر آنقدری هست كه از حكم همیشگی «مرغ همسایه، غاز است» سر باز زند و آن را به شكل «غازهمسایه، مرغ نیست» بازگو كند، به همان میزان دارای انگیزشی بوده است كه به صراحت اعلام كند هیچ‌گاه مرغ خانه ما غاز نبوده است و حتی مرغ هم نبوده است. پرنده بی‌شكلی كه در هیچ قفسی یافت نمی‌شود، تا كی قرار است خود را در هیات موجودات عجیب‌الخلقه محمد بن محمود همدانی- بورخسی نهان كند؟ تا كی قرار است غاز همسایه، در نظر اهل خانه مرغ جلوه كند؟
زیا هم مهم نیست! مهم خبر است. به قول محمود دولت‌آبادی جهان برای یادگیری به اندازه كافی فراخ هست. خبر اگر داعیه‌دار نباشد، هیچ چیز نیست!
در لحظه ورود: پس از خواندن مجموعه داستان «غریبه در بخار نمك» نوشته احمد آرام، از میان فراوان نكاتی كه كتاب برای نوشتن در اختیارم می‌گذاشت، نكته‌ای قلاب ذهن‌گیری شد كه نوشتن آن برای من از هرچیز دیگری واجب‌تر می‌آمد. مسئله مرگ در این داستان‌ها و سیری كه در نوشتن از این مقوله در ادبیات داستانی ایران طی شده، نكته كوچكی برای پژوهش درباره یك مقوله بزرگ است. میل ادبیات ما به مرگ و حاشیه‌هایش، سایه گسترده‌ای بوده كه چون هیولایی ساحت زندگی را در ادبیات، بلعیده است. حتما این كتاب فقط انگیزه نوشتن از این مقوله بوده است، مسئله‌ای كه می‌توانست برای كتاب دیگری هم اتفاق بیفتد. با این همه، اگر نوشتن از مرگ به نام این كتاب رخ داد، مسئله آنقدر بزرگ هست كه در نوشته‌هایی دیگر بتوان آن را ادامه داد.
ورود: - «مرگ را پروای آن نیست
كه به انگیزه‌ای اندیشد»
اینو یكی می‌گفت
كه سرپیچ خیابون وایساده بود.
(احمد شاملو)
كتاب «غریبه در بخار نمك» از هفت داستان تشكیل شده كه ترجیع‌بندشان مرگ زیستی است. در هر یك از آنها مرگ به نوعی حضور دارد: انتظار می‌كشد تاحادث شود؛شكل همیشگی انتخابی می‌شود كه فرد در برابر سختی زندگی به آن رجوع می‌كند؛ حضورش را به یك باره با غافل‌گیری نشان می‌دهد، با جنبه‌های سرگردان و شكننده‌ای می‌شود تا با آدم‌ها بازی كند؛ و یا به شكل بازی‌ای در می‌آید تا بی‌آنكه خود را نمایان كرده باشد وجودش هم كتمان شود.
می‌توان برای همه آنها گفت: مرگ فقط هست. اینكه «مرگ فقط هست» دنباله‌ای طول و دراز در داستان ایرانی دارد و همین نوع از مرگ، در تكراری‌ترین شكلی حاضر است كه سال‌هاست مرگ نخ‌نمای مورد علاقه ادبیات داستانی ماست. مرگی كه كیفیت حضورش هیچ‌گاه به آن درجه‌ای از مرگ‌اندیشی نرسیده كه سنت فلسفی- ادبی غربی و به خصوص آلمانی از آن بهره‌مند است.
دو شكل از مرگ آگاهی در ادبیات داستانی ما ظهور كرده است. یك وجه آن را می‌توان مرگ آگاهی رئالیستی و وجه دیگر را می‌توان مرگ آگاهی نهیلیستی نامید.
در حالت اول مرگ چهره پنهان خود را در مناسك نشان می‌دهد. مرگ اتفاق می‌افتد. حضور ندارد. جایی بیرون ودور از «من» هست. «من» او را آن دور نگه داشته است. «من» به دلیل هراس از او، زمان را گذری مكانیكی می‌بیند. اگرچه مرگ در هستی «من» حضوری یكپارچه دارد، اما با فقدان نیاز اندیشیدن به مرگ كشف هرگونه معنایی را از آن سلب می‌كند. به گفته هایدگر ما در واقع به این خاطر زمان را می‌فهمیم كه می‌دانیم به سوی مرگ می‌رویم. اما در این حالت،مرگ در معنای شتری كه در هر خانه‌ای می‌خسبد، در ارتجاعی‌ترین شكل حضورش از آگاهی كاذبی تغذیه می‌كند كه فقط به تجربه وابسته است. این تجربه سایه‌ای است كه بامرگ دیگران حضور سرد و تاریكش را نمایان می‌كند. حضوری كه خوشبینانه تا شب هفت متوفی و بدبینانه تا بعد از خاكسپاری میت ادامه دارد كه با خوردن ناهار در تالار همین حضور اندك نیز تا ساعتی بعد رفع می‌شود. این شكل از تجربه، تجربه‌ای زیسته شده یا اندیشیده شده نیست. (در مفهموم مطالعه فرهنگی یا كانتی آن) مرگ هست، اما تا اطلاع ثانوی برای «من» نیست. این اطلاع ثانوی جایی دور است. خوشبینی «من» این را گوشزد می‌كند. «من» نمی‌خواهد این امكان زیستی را بپذیرد. انگار مرگ در فلان نقطه ایستاده است، بی‌آنكه در طول مسیر وجود داشته باشد. زندگی ادامه دارد، ساعت‌ها بی‌حضور مرگ می‌گذرند و هرچند وقت یكبار كسی می‌میرد تا هراسی پیدا شود كه نقطه من كجاست. عزرائیل به سبب درك غریزی- فرشته‌ای از آن نقطه، خواهد آمد. «خواهد آمد» امری قطعی است. مبتذل‌ترین و عامیانه‌ترین شكل از مرگ آگاهی همین است. نقطه تمایز آدمی با حیوان نه در ناطق بودن وی، كه در وجود آگاه همین شكل مبتذل است.
شكلی كه در سنت عرفانی- فلسفی ایرانی تلاش در فهم مرگ داشت، نمونه متعالی در همین طرز فكر بود و در عین حال آن جست‌وجوی هوشمندانه جای خود را به سرگشتگی و هراسی داد كه قرن‌هاست ذهن ایرانی را از تفكر درباره مرگ عاجز كرده است. این قسم از مرگ آگاهی در ادبیات ایرانی به شكل آلترناتیو در داستان‌ها كاركرد خود را نشان می‌دهد. هرگاه كه نویسنده درگیر و دار ایجاد فضای تیره و افسرده می‌رفت، وجود مرگ در آنجا اجتناب‌ناپذیر بود. این مرگ در داستان‌ها هنگامی از راه می‌رسید كه یا نویسنده ایده‌ای برای ادامه دادن نداشت و یا كاراكترهای مفلوك را بی‌آنكه آرزوی مرگ كنند، می‌میراند. این حالت را می‌توان شكلی از مرگ زی بودن در نوشتن دانست كه نویسنده در جایگاهی سادیستیك با كاراكترها قرار می‌گرفت. نویسنده پیش از آنكه چیزی از داستان را نوشته باشد، تصمیم می‌گیرد داستانی بنویسد كه مرگ در آن حضور دارد. این عمل نه اندیشمندانه كه از پوچی‌‌ای مكانیكی نشأت می‌گیرد كه در آن خواه ناخواه اراده‌ای در اجبار به میراندن كاراكترهای وجود دارد.
یكی از شاخهای حالت دوم مرگ آگاهی نیز همین است؛ حالتی كه در چهره‌‌های گوناگونی برای نویسنده ایرانی نقاب افكنده،كه هیچكدام از آن چهره‌ها در نگاه رویارو با مقوله مرگ اندیشی قرار نگرفتند. گاه این مرگ آگاهی نهیلیستی در وجه یاس فلسفی رخ داده و گاه فروریزی آرمان‌ها چنان نویسنده ایرانی را با یاس یگانه كرده كه در این یگانگی نه تنها حضور مرگ فهم نشده كه القا شده است. این حالت در ساحت لوگوس محوری رخ داده است كه در تقابل‌های نیستی/ هستی، جسم/روح، بقا/فنا، حضور/غیاب، شادی/غم خود را نشان داده است. در هیچ ادبیاتی، چنین اشتیاقی برای نوشتن از مرگ وجود نداشته است و در عین حال در هیچ ادبیاتی نمی‌توان سراغ گرفت كه به راحتی آب خوردن كاراكترها و شخصیت‌ها- بی‌آنكه در مسیر ساخت ذهن در متن پیش روند- بمیرند و از آن آبكی‌تر خودكشی كنند. مرگ همواره مساوی با تاریكي، گور، هراس و یاس بوده است. چیزی كه برای ما هیچ‌گاه تلاشی در جهت كشف معنا و فهم آن صورت نگرفته، در حالتی حقیقت محور یكی از مهم‌ترین دغدغه‌های فكری نویسندگان و اندیشمندان قرن بیستم بوده است. می‌توان گفت تفكر درباره مرگ برای نویسنده ایرانی، امری بوده است. حالت دوم كه از آن به عنوان مرگ آگاهی نهیلیستی نام بردم، بیشترین كاركرد خود را در این وضعیت امری نشان داده است. مرگ هیچ‌گاه توسط نویسنده ایرانی انتخاب نشده، بلكه به او امر شده است كه: مرگ را بپذیر. او هم با جانی نستوه و دریغی تاریخی چنین مرگی را اعلام كرده است. پذیرش این امر به دلیل احساس انزوایی است كه نویسنده ایرانی را با قدرت از محیط طرد می‌كند. می‌توان به جرات گفت نویسنده ایرانی همواره مطرود بوده است و هیچ‌گاه تنهایی را انتخاب نكرده است. این تنهایی خود را در برابر اكثریت نشان داده است؛ تنهایی‌ای نبوده كه ماهنیتش اقلیت باشد. این مفهوم وارونه كه گوشه‌نشینی و كناره‌گیری را تداعی می‌كند، هیچ كیفیت اصیلی از تنهایی به دنبال ندارد. باید گفت این جنس از تنهایی كه در برابر اكثریت به وجود می‌آید، گاهی توانسته از نویسنده ایرانی یك تروریست بسازد. نوشتن از چنین مرگی به دلیل نبود انتخابی آگاهانه و اصیل، و همچنین خواست ارضای افسردگی و نفرت از محیط، سخت می‌توانست نویسنده ایرانی را درگیر اندیشه‌ای كند كه به سوی كشف پدیداری هستی مرگ میل داشته باشد. یكی از آفات این نهیلیسم، برخورد انتقامی با آدم‌های داستان است. نفی مكانیكی زندگی آدم‌ها، بدون نفی انتقادی آن ، داستان‌هایی به وجود آورد كه خواندنشان هیچ كمكی برای رهیافت از نكبت زندگی نبود؛ داستان‌هایی كه خواننده را شریك احساس یاس نویسنده‌ای می‌كرد كه قادر به درك انتقادی از یك زندگی نبود. داستان‌های نویسندگان خارجی نیز با همین فیلتر یاس‌انگیز خوانده می‌شد. با وجود خواست این مرگ آگاهی نهیلیستی، نویسنده ایرانی نه مرگ‌اندیش، بل تیره بین بوده است. درك نادرست از ادبیات مرگ اندیش غرب و بیگانگی همیشگی با مقولات فلسفی، به ادبیات نویسنده ایرانی مرگ آگاهی‌ای را هدیه می‌كرد كه با تیره‌بینی همراه بود. این دو وجه از نگرش به مرگ (اگرچه هر كدام مدتی بر دیگری غالب بوده‌اند)، شكل اول آن همیشگی (مانند همین مجموعه داستان) و شكل دوم آن اتفاقی و بسته به شكل نگرشی كه به سودای یادگیری با ادبیات غرب روبه‌رو می‌شد، از ذهنی مدرن حكایت نمی‌كرد. شكل سومی چنان كه ادبیات غرب از سرگذرانده بود، تنها در استثنای بوف كور و ملكوت تا حدودی رخ داد و دوباره مرگ‌اندیشی هم به عنوان شاخهای فلسفی در ادبیات اروپایی، همچون دیگر چیزهای به اینجا رسیده، سرنوشتی ایرانیزه پیدا كرد. میل به قطعیت و توان اهورایی انكار، تفكر به موضوعی قطعی را مشكل می‌كرد. این ایرانیزاسیون كافكا را تا مغز استخوان پوچ، تولستوی را تا خدا عارف و سارتر را تا دوزخ ملحد قلمداد می‌كرد. باید به این پذیره به شدت ناامید كنده و واقعی تن داد كه فرهنگ ما بیش از آنكه مرگ اندیش بوده باشد، مرگ زیست بوده است. این هراس همیشگی از مرگ خود را یا با سرمستی خیامی در حال مشغول می‌كرده است، یا با میلی عرفانی- درویشی به رفتن و نبودن.(در هر دو حالت نیز بی‌آنكه جوهره هر یك از اندیشه‌ها درك شود، صرفا پوسته‌ای از روی هر كدام برداشته شد كه بعد از حمله مغول‌ها هیچ‌گاه به آن جوهره باز نخواهد گشت).
هدایت به عنوان نویسنده‌ای ایرانی كه ذهنش از هر دو شكل مرگ آگاهی پویا بوده است، نمونه‌ای است كه می‌توان از وی به عنوان آغازگر شكل جدیدی از تفكر درباره مرگ در ذهن ایرانی سخن گفت. سیر حضور كافكا در ایران كه به وسیله همین هدایت اتفاق افتاد، ما را با دو جهان متفاوت داستانی روبه‌رو می‌كند كه خود گویای پرت بودن ذهن ایرانی از مقوله فلسفی مرگ اندیشی است.
روبروویلی داستان‌های «هنرمند گرسنگی» و «مسخ» كافكا با تاریكخانه هدایت، و یا قیاس میان داستان «داوری» كافكا با داستان‌های «گرداب» و «چنگال» هدایت، خود گویای این نكته است كه در داستان‌های هدایت مرگ حضور دارد و سایه نكبتی‌اش نمایان. مرگ همیشه راهی دیگر است برای نبودن؛ اما در همین داستان‌های كافكا حضور مرگ اهمیتی ندارد. مرگ تنها چرخشی است كه من نام دیالكتیك زندگی به آن می‌دهم. در بسیاری از داستان‌های مرگ‌اندیش غربی، مرگ آگاهانه شكلی از زیبایی و علتی برای یافتن معناست. (یادآور آشنباخ در شاهكار توماس مان، مرگ در ونیز). در داستان ایرانی ما، این آگاهی جای خود را با «انتخابی ناچار» عوض می‌كند و منطق افسرده اینكه تنها و تنها یك نقطه وجود دارد، كه در انتهای مسیر است، آن نقطه‌‌ای كه از من است و با من نیست؛مرگ.
طرفه اینكه در ادبیات هیچ‌گاه به مرگ فرصت سخن گفتن داده نشده؛ تنها همیشه مرگ توصیف شده است. در پایان، داستان‌های احمد آرام در این مجموعه دنباله‌ای بر تصمیمی جمعی هستند كه سال‌هاست ادبیات ما در مقابله با مرگ اتخاذ كرده است. (با اشاره به اینكه «همانگونه كه داشتم می‌مردم» و «جسدهای غوطه‌ور» جزو داستان‌های قابل اعتنای مجموعه است).
همه ما نویسندگانی فارسی زبان هستیم و كافكا نویسنده‌ای آلمانی زبان... قصدم این نیست كه در برابر جمله «از قیاس‌اش خنده آمد خلق را»، دلقك نباشم! اما تقصیر هیچ كسی نیست كه سال‌هاست ادبیات داستانی ایرانی زیر سایه مثلث مرگ هدایت، نامه‌های هدایت و آثار هدایت در باب مقوله مرگ درجا می‌زند. باور كنید كه بوف كور در پندارهای ما بر دو چیز سیطره دارد: مرگ و عشق.
جواد كاظمی / روزنامه فرهنگ آشتی
