سومین دفتر شعر گروس عبدالملكیان، شاعر جوان كشور را چندی پیش انتشارات مروارید منتشر كرده است: «سطرها در تاریكی جا عوض می‌كنند».گروس عبدالملكیان، در ژانر شعر سپید، موفق بوده است. این داوری را، هم چندین جایزه ادبی (كارنامه، فجر، كتاب سال شعر جوان) و هم تجدید چاپ مجموعه شعرهای او تائید می‌كنند. این نوشتار، درباره آخرین دفتر شعر اوست. شاید بتوانیم شعرهای دفتر «سطرها در تاریكی جا عوض می‌كنند» را به سه دسته با سه نام تقسیم كنیم: 1. شعرهای جریان آزاد خیال، 2. شعرهای داستانی و 3. طرح‌ها.

منظور من از این عنوان، سرودن به مثابه نوشتن یك فضای بصری با هدف القای حسی است، به گونه‌ای كه چندان دغدغه انسجام(unity) و وحدت معنایی اثر، در كار نباشد. البته می‌توان به این انسجام‌گریزی، وصف «ظاهری» یا «تظاهری» نیز افزود؛ زیرا در نگاه نخست و خوانش‌های اول است كه انسجام، به معنای وحدت معنایی و ارتباط مستقیم درونی واژگان و تصاویر شعر، به شكل عمودی، به چشم نمی‌آید، و ما با گونه‌ای پراكنده‌كاری روبه‌رو می‌شویم.برای نمونه، اولین شعر دفتر «سطرها در تاریكی...» این گونه آغاز می‌شود: و درد/ كه این بار/ پیش از زخم آمده بود/ آن‌قدر در خانه ماند/ كه خواهرم شد/ با چركِ پرده‌ها/با چروك پیشانی دیوار/ كنار آمدیم / و تن دادیم/ به تیك‌تاك عقربه‌هایی/ كه تكه‌تكه‌مان كردند.(صص 9و 10) اما در ادامه شعر، حرفی كه با توصیف قبلی، دست كم در ظاهر واژگان و جمله‌ها و تصویرها، به شكل مستقیم، مرتبط باشد، نمی‌خوانیم: پس زندگی همین قدر بود؟!/انگشت اشاره‌ای به دور‌دست؟ برفی كه سال‌ها/ بیاید و ننشیند؟ و تازه در ادامه، حتی در خصوص همین برف هم سخن دیگری نمی‌خوانیم: و عمر/ كه هر شب از دری مخفی می‌آید/ با چاقویی كُند/ .../ماه/ شاهد این تاریكی‌ است... .و در ادامه همین اثر: و ماه/ دهان زنی زیباست/ كه در چهارده شب/ حرفش را كامل می‌كند... (ص11) البته شعر، همچنان ادامه دارد.اینها چهار تكه روایت از اوایل یك شعر تقریبا بلند بود، كه گویا از نظر انسجام تصویری و تناسب معنایی، با یكدیگر مرتبط نبود؛ حداقل از نظر ظاهری. دریغ كه درج ادامه شعر، این متن را طولانی خواهد كرد، اما فقط برای تأكید، تكه دیگری از این شعر را ببینید: من ماهی خسته از آبم!/ تن می‌دهم به تو/ تور عروسیِ غمگین / تن می‌دهم به علامت سؤال بزرگی/ كه در دهانم گیر كرده است... (ص12) ابتدای شعر، سخن از درد و زخم، و اینجا در اواخر كار، سخن از ماهی و تور عروسی است.تعدادی از شعرهای این دفتر، چنین صورتی دارد. آیا این نامنسجم بودن، یك تكنیك شعری است یا ضعف و نقصی در روایت محسوب می‌شود؟پاسخ به این سؤال، به تعریف ما از اقسام شعر و آغازگاه ما در خوانش بستگی دارد.فرض كنید با نگاه رایج به واژه «رسانه» شعر را یك «ضدرسانه» بدانیم، كه پیام‌های واضح و متمایزی قرار نیست به خواننده عرضه كند؛ شبیه آنچه از رسانه‌هایی مانند خبر یا مقاله توقع داریم. تصور كنید كه شعر، مِه باشد؛ مِهی كه گاهی با نورهای رنگی آمیخته می‌شود و اگر در جنگلی، پیچیده باشد یا در دامنه یك كوه، فضاهای دیگری ایجاد می‌كند. به نظر می‌رسد بسیاری از شعرهای گروس عبدالملكیان در این مجموعه، بر اساس همین نگاه سروده شده و باید با همین نگاه خوانده شود؛ نگاهی كه زبان را از امكانات رسانایی و روزمره خود، خالی می‌كند و به جهانِ بخار و حس و تنفس وارد می‌كند.حتی به گمانم نام مجموعه شعر او نیز، به نوعی، بیان كننده انتخاب او در كار سرودن است. وقتی به دلیل تاریكی، سطرهای یك متن جابه‌جا شوند، اولین اتفاقی كه می‌افتد، میل كردن آن متن به سمت نوشته‌ای بی‌معناست؛ زیرا درهم ریختگی اجزای كلام و گذر از چینش دستوری و طبیعی جمله‌ها، به ادراك مخاطب از متن، صدمه می‌زند.اما فرض كنید هنرمندی به نام «شاعر» از همین جا، آفرینش‌های زیباشناختی‌اش را آغاز كند: از درهم ریختن ساختارهای آشنای نویسندگی. گریز از زبان روزمره در خدمت آفرینش‌های شعری، از مهم‌ترین آموزه‌های فرمالیست‌ها، و گریز از چینش‌های تصویری منظم و منسجم، از دستاوردهای اصلی سوررئالیست‌ها نیز هست. به اجمال بگویم كه این بریده‌ روایت‌ها، گویا فرق چندانی با شیوه شاعران پیشانیمایی هم ندارد. آنها در یك غزل، به رابطه افقی سطرها وفادار بودند و چندان به محور عمودی (توالی طولی و سیر خطی خیال) نمی‌اندیشیدند. ولی در نهایت، با نظری عمیق‌تر، هر بیت با بیت دیگر و با مجموعه ابیات، زمینه معنایی ـ حسی مشترك داشت. تفصیل این ادعا و ذكر شواهد آن، البته مجالی وسیع می‌خواهد.پس به طور خلاصه، در بیشتر شعرهای آخرین مجموعه گروس، با این‌گونه انسجام‌گریزی در ساحت تصویر و زبان روبه‌روئیم. اكنون اگر از منظر «جریان آزاد خیال» و «خیال‌پردازی سوررئال (نابخود)» به این‌گونه آثار بنگریم، آنگاه زمینه مشتركی خواهیم یافت كه همچون مهی غلیظ، سراسر یك شعر به ظاهر نامنسجم را در می‌پوشاند.

ورود داستان و روش‌های داستان‌نویسی به ساحت شعر، در ادب فارسی پیشینه دارد و در آثار شعری مولوی و نظامی، به ویژه، از آن استفاده شده است. اما با آموزه‌های نیما یوشیج، این نوع ادبی (ژانر) با پشتوانه‌های نظری و عملی نیرومندتری به شعر آمد.

گروس عبدالملكیان در مجموعه شعرهای قبلی خود نیز از این امكان بیانی استفاده كرده است. مكالمه، وصف و خط داستانی، از جمله این تكنیك‌ها در شعرهای اوست، كه مثلا در شعرهای «بلیط یك‌طرفه» یا «اسباب‌كشی» در مجموعه «سطرها در تاریكی...» به كار رفته است.

در شعر «اسباب‌كشی» می‌خوانیم: قاب‌های دیوار را رها كنید!/ آنها سال‌هاست كه رفته‌اند/ میز را برای ناهار/ و تخت را برای شام/ به موریانه‌های كارگر بدهید/ تَرَك‌های اتاق هم/ كه از خودم هستند/می‌ماند/ چند قطره باران شور/ بی‌ابر/ بی‌آسمان.../* در گوشه اتاق نشستم/ و قلیان/ مرا كشید و/ تمام شد. (صص84 و 85) تا پیش از نشانه*، از امكان «مكالمه» و در ادامه آن، از توصیف و حادثه و گره‌گشایی استفاده شده است. گروس، از جمله در دفتر شعر پیشینش: «رنگ‌های رفته دنیا» نشان داده كه در نوشتن با شیوه‌های فیلم‌سازی و سینمایی توانمند است.

3. طرح‌ها

در زبان فارسی، «طرح» ـ تا آنجا كه من اطلاع دارم ـ چندان تعریف نشده است. دست كم، در فرهنگ‌های اصطلاحات ادبی، به این نوع ادبی، به عنوان شكلی از شعر، چندان پرداخته نشده و به «طرح» در داستان و برخی هنرهای دیگر پرداخته‌اند. اما بر اساس همان تعاریف اندك، و نیز برداشت شخصی، گمان می‌كنم «طرح» در شعر، بیشترین شباهت را با «عكس هنری» دارد. اگر عكس، سخن نمی‌گوید، و نشان می‌دهد؛ اگر عكس، فریمی بیش نیست و با فیلم تفاوت دارد؛ اگر ایجاز، از ذاتیات عكس است و در همان زمان بسیار كوتاه، ما را به درنگ وادار می‌كند، به گمانم «طرح» شعری نیز چنین است؛ نوعی عكس كه به جای نور و رنگ و كادر، با «كلمه» و «ایماژ» آفریده می‌شود و حس بر می‌انگیزد.

اگر بر سر این تعریف توافق كنیم، آنگاه طرح با شعر كوتاه تفاوت خواهد داشت. در دفتر «سطرها در تاریكی...» پنج طرح، شماره‌گذاری شده است. در طرح شماره 2 می‌خوانیم: دزدی در تاریكی/ به تابلوی نقاشی خیره مانده است (ص38). می‌توان كسی را كه مثلا روبندی سیاه بسته، و فقط دایره چشمانش پیداست، تصور كرد كه در تاریكی اتاقی، روبه‌روی یك تابلوی نقاشی ایستاده است.

او پیشتر، قصد دزدیدن این تابلو را داشته، و انگار حالا محو خود تابلو شده است. شاید بُعد زیباشناس جناب دزد، فعال شده است. این طرح، بسیار به عكس می‌ماند؛ عكسی نوشته شده. حالا طرح 5 را بخوانید: موسیقی عجیبی‌ است مرگ/ بلند می‌شوی/ و چنان آرام و نرم می‌رقصی/ كه دیگر هیچكس/ تو را نمی‌بیند (ص83). این نوشته، تا چه حد به یك عكس شباهت دارد؟ برقراری پیوند خیالی بین موسیقی رقص و مرگ، آن هم با بیان این رابطه و «گفتن» آن به جای «نوشتن»، تا چه حد با تعریف پیش‌گفته از طرح نزدیك است؟ به نظر من «طرح 5» یك شعر كوتاه است.

به هر رو، این مشكلات در مصداق‌یابی طرح و شعر كوتاه، بیشتر به خلأهای مفهوم‌شناختی و تئوریك بر می‌گردد كه باید روزی به آنها پرداخته شود.

تصویر (ایماژ) از جلوه‌های اصلی شعرهای گروس عبدالملكیان است. در نخستین قرائت‌ها، رنگ‌ها و صحنه‌های كارهای او هستند كه در ذهن ما هیاهو می‌كنند.

این تصویرها، از منظرهای گوناگون قابل بررسی‌اند؛ مثلا می‌توانیم آنها را از نظر منفرد یا داستانی / روایی بودن؛ اجمالی یا تفصیلی بودن؛ تازه (نوآفرید) یا دارای پیشینه (بازآفرید) بودن؛ و نیز از نظر منطق ادبی حاكم بر آفرینش آنها ارزیابی كنیم. مجال مختصر این یادداشت، الزام می‌كند كه به شكل كوتاه، به همه این منظرها بپردازیم.

تصاویر شعری در دفتر «سطرها در تاریكی...» گاهی منفردند و در طول یك روایت، تشریح نمی‌شوند و با سایر اجزای اثر، همخوانی ندارند. این تصاویر تك و منفرد، بیشتر در همان شعرهای «جریان آزاد خیال» استفاده شده‌اند. بدین لحاظ، در چنین شعرهایی ما با تنوع بصری رو‌به‌روئیم و شاید احساس شعر بودن، بیشتر هنگام خواندن این گونه آثار به ما دست بدهد. برای نمونه، در شعر «باروت نم‌كشیده» در تكه روایت‌های متعدد شعر، به نمایشگاهی از تصویرپردازی‌ها برمی‌خوریم كه ارتباط مستقیمی با یكدیگر ندارند: پرتقال‌هایی كه خورشیدهای بی‌شماری شدند بر شاخه؛ ماهیانی كه در آسمان شنا می‌كردند؛ اسب‌هایی تندرو كه شعر را به هم زدند؛ زمین به شكل نقطه؛ شعر گفتن با دهان كفش‌ها و .... (صص14 تا 17)

اما در نقطه مقابل، تصاویر داستانی روایی این دفتر هستند؛ به این شكل كه هر تصویر، در حركت حوادث، منتشر می‌شود، یا بگوئیم همنشینی تصویرهاست كه اجزای یك داستان را ساماندهی می‌كند. پس در اینجا، ارتباط و همبستگی صوری آنها بیشتر لحاظ می‌شود؛ مثلا در شعر «موزه» از نخستین سطرها، موجودی سخن می‌گوید كه مایل است از كاه پُر شود و در كنار حیوانات تاكسی‌درمی‌شده آنجا، به تماشا گذاشته شود. این تصویر مركزی، در تمام سیزده سطر اثر پیگیری می‌شود و هسته این روایت كوتاه را می‌سازد.

اجمالی یا تفصیلی بودن تصاویر شعرها نیز، گویا شكل دیگری از همان منفرد داستانی بودن آنهاست. هرجا شعرها، از الگوی «داستان‌سرایی» پیروی نكرده باشد، ضرورتی برای تفصیلی شدن تصاویر و ذكر جزئیات در توصیف، وجود ندارد، و به گزارشی چند كلمه‌ای از اُبژه بسنده می‌شود. بر عكس، ساختن دقیق‌تر منظره‌ها، در طول یك قصه ضرورت پیدا كرده است.

از مهم‌ترین جنبه‌های سنجش شعرهای این دفتر، تحلیل تازگی یا پیشینه‌دار بودن تصویرهاست. وقتی ایماژ، حاصل ابتكار شاعر باشد، می‌توان بر آن، نام «نوآفرید» گذاشت و هنگامی كه مایه‌های اولیه آن از آثار شاعران گذشته كسب شده باشد، اما به دستكاری و دگردیسی توسط شاعر دیگری دچار شده باشد، می‌توان بر آن نام «بازآفرید» گذاشت.

این سنجش و تمایز، آسان نیست و دست‌كم، احاطه نسبتا گسترده بر آثار شاعران ایران و جهان، در گذشته و حال را طلب می‌كند.

من بر اساس مطالعه محدود خود، گمان می‌كنم برخی از تصویرهای گروس، كاملا تازه و یا «نوآفرید» باشد: عمر كه هر شب از دری مخفی می‌آید با چاقویی كند (ص10)؛ ماه، دهان زنی زیباست كه در چهارده شب، حرفش را كامل می‌كند (ص 11)؛ انارهای سیاه نخوردنی بر شاخه‌های كاج (ص11)؛ تو را چون میدانی از مین‌های خنثی‌نشده بغل می‌كنم (ص 19)؛ دور لب‌هایم را مین‌گذاری كرده‌اند (ص37)؛ پروانه‌ای از مگس، چرخ می‌زند میان اتاق. (ص80)

اما بیشتر تصاویر، بازآفرید است: تصویر اولیه، تكراری است اما در ساختاری بازنوشته شده كه تازگی دارد: سكوت، تهی نبود/ مردی سیاه را / كه در تاریكی راه می‌رود/ چه كسی دیده است؟! (ص78). سطر اول، یادآور جمله معروفی است: «سكوت، سرشار از ناگفته‌هاست»، كه در پیوند با سطرهای بعدی، كار را تازه یا تازه‌نما كرده است‌ (تصاویر بازآفرید).

از منظر منطق ادبی تصاویر، در این دفتر، هم نمونه‌هایی می‌خوانیم كه براساس انواع تناسب‌ها ایجاد و به كمك تكنیك‌هایی چون تشبیه و استعاره و مجاز ساخته شده‌اند و هم تصویرهایی كه انگار بر اساس تداعی آزاد و رهایی نیروی خیال، به شكل «نابخود» (سوررئال) درآمده‌اند. بنابراین، توقع معنی‌دار بودن و پیروی از یك رابطه علّی و معلولی در مورد آنها، بجا به نظر نمی‌رسد.

خوشه‌های خیال

وقتی چند تصویر، به شكل شبكه‌ای به هم متصل شده باشد، و به تعبیری، خوشه‌ای از خیال یا تداعی ایجاد شود، ما با «موتیف» روبه‌رو هستیم. در شعرهای عبدالملكیان، چنین شبكه‌هایی دیده می‌شوند. برای نمونه، مجموعه‌های «تفنگ، گلوله، شلیك، كشتن»، «كافه، قهوه، میز»، «قطار، واگن، ایستگاه»، و مانورهای شاعرانه‌ای كه با «ماه» صورت گرفته، به شكل مكرّر، در شعرهای مختلف او آمده‌اند. برخی از منتقدان، به كار بردن عناصری تقریبا ثابت در همگی آثار شاعر (و حتی هنرمند) را از مراحل پختگی و جاافتادگی زندگی ادبی و هنری برمی‌شمارند. این موضوع، جای پژوهش و تحلیل بیشتر دارد.

شاید یكی از تبعات تكرار عناصر و كارمایه‌ها در اثر ـ هر چند با وجود تنوع ساختاری و شكلی ـ برداشت نوعی مستعمل‌شدگی و كم شدن از تأثیر القایی تصاویر، به دلیل حضور پیشینه ذهنی از موارد مشابه آنها باشد. گویا ذهن مخاطب، نخست آنچه از تصویرهای مشابه قبلی در یاد دارد را فرا می‌خواند، و از اینجا به بعد، زحمت مضاعف هنرمند است كه تعیین می‌كند با كدام ابتكارها و بازی‌های زبانی خیالی جدید، ما باید خود را با «آفرینشی دیگر» مواجه ببینیم.

روزنامه فرهنگ آشتی