فرحناز عليزاده

«آنجا كه پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند». كار حامد حبیبی، شامل 9 داستان كوتاه‌ست. از بن‌ مایه‌های این اثر می‌توان به موضوع مرگ و ترس اشاره داشت. مجموعه «آنجا كه پنچر‌گیری‌ها تمام می‌شوند» انباشته از ترس‌هاست؛ ترس‌های بیرونی و ترس از محیط‌های ناشناخته و اشخاص نامتعارف (داستان‌های شب در ساتن سفید، شب ناتمام). ترس‌ها و تضادهای درونی و روانی شخصیت‌ها (اكازیون)، ترس از آینده‌های دور و داستان‌های آخر زمانی -اتوپیایی (قمر گمنام نپتون)، ترس از گذشته‌ها با خانه‌های متروك دورافتاده،‌ ترس از سقوط، از زلزله و افتادن سنگ‌ها (هتل)، ترس از افكار پلید، ترس از سفر (اشكاف) و ... ترس و ترس.

اما حبیبی ترس را نه برای ایجاد وحشت و ساخت فضاهای ترسناك و گوتیك یا ایجاد تعلیق و دلهره در خواننده،‌ بلكه برای شناخت انسان و بررسی زوایای روح او به كار می‌گیرد. داستان‌های حبیبی به انسان‌شناسی و روان‌كاوی فردی- اجتماعی ختم می‌شود؛ چرا كه در داستان‌های مدرن عامل ترس دیگر خرابه‌ها نیستند بلكه روابط بین آدم‌هاست كه ترس‌آور است.

در داستان «فیدل» (سگ گم شده سوسن) با داستانی گفتارمحور و دیالوگ‌نویس روبه‌رو هستیم. سرنشینان ماشین (دوستان و اقوام سوسن) با بیان نظرگاه‌های متفاوت نسبت به رخداد مرگ سوسن (چند صدایی باختین) ذره‌ذره به كشف و شهود رسیده و حقیقت مرگ سوسن را درك می‌كنند. زنی كه نجات‌غریق‌ست و چند ماهی‌ست دریا نرفته، در دریا غرق می‌شود؛ سوسنی كه سگ‌اش را بیشتر از پسرهای لندهورش كه بر سر مزارش اشك نمی‌ریزند، دوست دارد و از دیگران می‌خواهد تنهایش نگذارند.

شناخت حقیقت در انتها ‌بانی تحول نسبی شخصیت‌ها می‌شود. داود كه تا چندی پیش بی‌خیال آلبالو می‌خورده و در گوش علی پچ‌پچ می‌كرده و می‌خندیده، حالا سعی می‌كند نگاهش به آیینه عقب نیفتد، چرا كه حال می‌داند سوسن بیچاره به گفته منیر توسط «اینها» به قتل رسیده. «فیدل» متنی‌ست كه خواننده را در امر خوانش به مشاركت گرفته و ذره‌ذره خواننده و شخصیت داستانی را به شناخت حقیقت می‌رساند. تنها ایرادی كه می‌توان به داستان گرفت از دیدگاه آن است. دیدگاهی كه می‌بایست نمایشی باشد در جایی از داستان مانند دانای كل به تفسیر می‌پردازد: «خانه‌های تو سری خورده و پراكنده‌ای كه از جاده دور بودند و كم‌كم ذرات تیره‌‌ شب به تنشان می‌نشست». (ص19) (توجه شود به جاندارپنداری ذرات شب و تفسیر توسری خورده بودن خانه‌ها). و در جایی دیگر داستان توسط نویسنده زود لو می‌رود: «یه نفر كه شنا بلده خودش هم بخواد، غرق نمی‌شه». (ص19) و یا «وقتی چند جور حرف در مورد یه اتفاق زده میشه یعنی یه چیزی می‌لنگه»، (ص 19)

در داستان «شوخی»‌با گروتسك مواجه‌ایم؛ شوخی‌ای كه جدی می‌شود و گریبان كارمندانی را می‌گیرد كه برای مبارزه با روزمرگی از طنز كمك می‌گیرند،‌ اما آنقدر مجذوب شوخی می‌شوند كه حقیقت غالب و موجود را فراموش می‌كنند،‌ و به همین دلیل دچار بحران می‌شوند. طنزی كه در حین خنداندن باعث گریه خواننده می‌شود؛ چرا كه در می‌یابد اگر نخواهد همرنگ جماعت شود دیوانه لقب می‌گیرد. به گفته فوكو در كتاب «تاریخ جنون»، دیوانه بودن یا نبودن انسان‌ها تنها توسط قدرت‌ها سنجیده و بیان می‌شود.

داستان «قمر گمنام نپتون»‌ از دیدگاه ساختارگرایی، در ژانر شگفت از نوع داستان‌های آخر زمانی قرار می‌گیرد. این نوع داستان‌ها به گفته فرانك كورموت از تك افتادگی انسان مدرن، از تكنولوژی كه بانی انحطاط اخلاقی است، تكنولوژی كه بر انسان‌ها تسلط دارد و باعث سرد شدن روابط انسانی‌ست، سخن می‌گوید. خواهرانی كه حتی برای دیدار آخر به خود زحمت نمی‌دهند (ص44)، مادران و پدرانی كه در كمال خونسردی به مرگ فرزند اشاره می‌كنند و نامزدها و معشوق‌هایی كه عاشق نیستند.فرانك كورموت معتقد است داستان‌های آخر زمانی برهم زننده افكار خواننده هستند. این نوع متون خواننده را به تفكر وا می‌دارند و گاه متنی سیاسی‌اند. در این داستان مرگ كه معمولا بانی دلهره است، در محیطی كاملا خنثی رخ می‌دهد (اشخاص تنها به دل‌مشغولی‌های خود توجه دارند). از عناصر شگفت و آخرزمانی متنی می‌توان به وجود آدامس‌هایی كه گاز می‌گیرند، خودنویسی كه جوهر بی‌خطر می‌پاشد (ص 43) و غذاهایی از نوع جانوران زنده (ص 45) اشاره كرد.

داستان‌های دیگر مجموعه مانند «اشكاف»، «شب در ساتن سفید»، «اكازیون» كه ابتدا رئال‌ بیان می‌شوند و بعد، اتفاقی غیرعادی در آنها رخ می‌دهد، از دیدگاه ساختارگرایی تزوتان تودورف در ژانر فانتزی قرار می‌گیرند. تودورف فانتزی را زیرمجموعه داستان‌های شگفت‌ و غریب می‌داند. او به یك لحظه كوتاه و مرزی در این نوع داستان‌ها اشاره دارد كه مرز بین واقعیت و خیال است (امر واقع در ناواقع). تودورف مشخصه این نوع داستان‌ها را بدین گونه توضیح می‌دهد: داستان‌هایی كه ابتدا رئال‌اند و بعد با یك اتفاق نامتعارف و غیرعادی به پایان می‌رسند. داستان‌هایی كه قسمتهایی از رخدادهای آن غریب و توجیه پذیرست و قسمت‌هایی دیگر آن شگفت، كه با تجربه زیستی ما همخوانی ندارد و متن جوابی به آن نمی‌دهد. مكان در داستان‌های فانتزی معمولا خاص است و عنصر نامعمول از طریق مكان ساخته و پرداخته می‌شود. وجود اشكاف‌هایی بی‌انتها، ‌خانه‌‌های قدیمی با صداهای پراكنده و آبادی‌های متروك از این نوع مكان‌های خاص هستند.

در داســتان «اشكاف» كه از تكنیك‌ حال – گذشته (البته بدون پل تداعی؟!) به صورت مكرر استفاده می‌كند، با گم شدن آقای كمالی در اشكافی كه انتهایی ندارد مواجه هستیم. راوی برای ایجاد ترس از توصیفات و تشبیهات خاص سود می‌جوید: «صدا مثل بخار دارد از دیوارها و كف بلند می‌شود» و «نیمرو‌ها.. هراسان نگاهم می‌كردند، یك جفت چشم زرد وحشت‌زده....» (ص62)

اتفاق غریب،‌ اساس ژانر فانتزی‌ست؛ ولی این گفته به معناي آن نیست كه كنش‌‌ها نیز غیرمنطقی باشند. در داستان «اشكاف» بدون دادن پیش‌زمینه لازم، راوی و محمود، آقای كمالی را پاك فراموش می‌كنند و سرگرم غذاخوردن می‌شوند. حتی زمانی كه راوی بعد از مدتها از زن و شوهر می‌پرسد كه آیا فكری برای ته اشكاف كرده‌اند یا نه باز آنان به یاد كمالی نمی‌افتند؟! به اعتقاد نگارنده، كنش شخصیت‌ها در هر داستانی با هر ژانری می‌بایست باورپذیر باشد. همان‌طور كه ماركز برای باورپذیری شگفتی از جزئیات طلایی استفاده می‌كند، حبیبی نیز باید برای كنش شخصیت‌های انگیزه لازم را فراهم می‌آورد تا در باورپذیری نامتعارف (گم شدن كمالی در اشكاف) موفق‌تر می‌بود.

در داستان‌های «شب در ساتن سفید»، «اكازیون» و داستان آخر، كه عدم تعادل داستانی به وسیله آگهی‌های روزنامه ایجاد می‌شود، با فروشنده‌های نامتعارفی روبه‌رو هستیم كه تعلقات خود را به حراج می‌گذارند. در این داستان‌ها از ویژگی‌های گوتیگ در خلق داستان فانتزی بهره برده شده است؛ ترس در دو اثر یادشده،‌ از طریق مكان
دور افتاده، همراه با شخصیت نامتعارف امكان پذیر می‌شود. باز شدن قفل درهای بسته؛ به صدا درآمدن صفحه‌ گرامافونی كه صفحه‌اش موجود نیست؛ به صدا درآمدن زنگ تلفن ضروری در داخل خانه و كتاب‌های بازشده‌ای كه قبلا جمع‌آوری شده و.... بانی ترس هستند؛ ترسی كه از مرز دیدن و ندیدن حاصل و موجب دلهره می‌شود (ص89).

محور معنانی اثر در داستان‌های «اكازیون» برگرفته از این مطلب است كه انسان (بخصوص زن، از دیدگاه ایدئولوژیكی و جنسیتی نویسنده) در موقع خطر و هنگام از دست دادن تعلقات زندگی‌اش از هر موجودی بی‌رحم‌تر است. او با بازكردن دریچه آب می‌تواند جان صدها تن در دهكده‌ای نامرئی و پرت را بگیرد. «شب در ساتن سفید» نیز بیانگر این حقیقت‌ست كه انسان به دلیل داشتن عقل ابزاری (هابرماس) تن به هر كاری می‌دهد و سعی می‌كند با هرآنچه كه او را آزار می‌دهد به دلیل همین عقل مال‌اندیش ‌هابر‌ماسی رابطه‌ای سازشی برقرار كند: «مرد ملافه سفید را روی سرش كشید و زمزمه كرد: صبح می‌فهمیم... صبح» (ص 91) اما « به‌ راستی صبح كدامین روز؟»

در داستان آخر، نویسنده از ترسی دیگر می‌گوید؛‌ترس از دست دادن همه تعلقات و جداشدن از هرآنچه كه باعث شكل‌گيري هویت شخصیتی فرد در جامعه می‌شود. حال كه شخصیت همه چیزش را از دست داده تنها مكانی كه پذیرای اوست، انتهای جامعه شهری‌ست؛ انتهایی كه نمادین به كار گرفته شده و بیانگر جداشدن از تمام قواعد است. نویسنده در ابتدای داستان می‌نویسد:‌ «همین احتمال، ترس به دلش می‌انداخت. احتمال هر چیزی بیشتر از خود آن چیز ترس دارد، خودش را كه می‌توانی نشان بدهی خیال همه را راحت می‌كنی». (ص109) و این خود گویای كل متن است. حبیبی از احتمال‌ها می‌گوید. احتمال مرگ، احتمال از دست دادن همسر، احتمال از دست دادن هویت اجتماعی و... كه موجب دلهره است.