«من يك گوسفندم.» اين گونه يي از آگاهي است. وجهي است از ادراك زنانگي. آن وجه از ادراك كه به جاي توليد آگاهي كاذب، آگاهي صادق توليد مي كند. در ظاهر اين جمله بيانگر تحقير و توهين است و شعاري ضدزنانه. وقتي گوينده اين جمله زن باشد، غلظت ضدزنانه آن بيشتر مي شود. ذهن مان عادت كرده است به آگاهي كاذب. آگاهي صادق موجودي مفقودالاثر است.
رمان «رازي در كوچه ها» از «عادت مي كنيم» و عادت كردن هايمان فاصله گرفته است. به همين دليل بر آگاهي كاذب زنانه از خويشتن شوريده و مي خواهد برسد به وجهي از آگاهي صادق. زن در ديدگاه فمينيستي اكثراً نقش وكيل مدافع را بازي مي كند. به ندرت مي تواند تغيير نقش بدهد و از موضع ديگري هم نگاه كند. يعني بيشتر نقش اش «دفاعي» است. اين ديدگاه طول موج خودش را بر دفاعيه از زن تنظيم كرده است. وفي طول موج رمان رازي در كوچه ها را تغيير داده است و مي كوشد آن را روي موج واقعيت تنظيم كند. آگاهي كاذب واقعيت را تحريف يا حذف مي كند. زن يك واقعيت است؛ هم فرديت زن و هم تاريخ او. اين واقعيت دوست داشتني و مطلوب نيست. با وضعيت دلخواه و خوشايند فاصله دارد، اما هست. آگاهي كاذب، اين وجوه ناخواسته و ناخوشايند را مي تراشد و از معرض ديد و فهم بيرون مي ريزد. آگاهي صادق اما مي كوشد واقعيت را بدون روتوش، حذف و تحريف ببيند. راوي رمان رازي در كوچه ها، «حميرا»، مي خواهد به اين نوع از ديدن برسد. برخي از زنان داستان نويس معاصر، كه كم هم نيستند، مدافعان سرسخت آگاهي كاذب هستند. براي همين به جاي شخصيت پردازي، پيكرتراشي مي كنند و دست به ساخت و ساز زن ايده آل و مطلوب مي زنند. تمام وجوه ناخواسته و مكروه از پيكر زن پيراسته و در زباله دان ريخته مي شود و همه ايده هاي مطلوب و دلخواه بر پيكر زن اضافه مي شود. آگاهي كاذب ايجاد توهم مي كند. توهم مطلوب و سرخوشانه. براي همين قادر به ايجاد هيچ گونه يي از تغيير و تحول نيست. آگاهي صادق، اول چشم ها را باز مي كند و ديدن را مي آموزاند. حميرا راوي رازي در كوچه ها مي خواهد در اين مسير گام بردارد. او به سفر مي رود. از خانه و شهر كنوني اش، به خانه و شهر گذشته اش. بازگشت به خانه پدري. سفر او در آغاز داستان بيروني است. اما اين سفر بيروني در تمام طول و عرض داستان تبديل مي شود به سفر ذهني و زماني راوي. براي همين در برشي از داستان در گفت وگو با دايي مي گويد؛
«من يك گوسفندم.لحنم شوخ از آب درنمي آيد. دايي كنجكاو نگاهم مي كند. لابد گوسفندي به اين خانمي نديده است. يا دارد فكرم را رديابي مي كند. نشانه ها را دارد و همراه با من مي رسد به روزي كه مامان دارد صورتم را مي شويد و آرزو مي كند كاش جور ديگري مي بودم و از مايه ديگري خلق مي شدم. دست هايش دلسوز نيست، عصباني است و به صورتم آب مي زند براي اينكه اشك و مف را تميز كند، خيال دارد ترس و بزدلي را از وجودم پاك كند. «اين قدر گوسفند نباش.»
ولي من گوسفندم.» (رازي در كوچه ها، صص 78-74)
راوي در اين رمان مي كوشد از پس كابوس ها و زخم هايي كه مثل خوره او را مي خورند و تصويرهايي كه به ذهن اش چسبيده اند و رهايش نمي كنند، تونلي بزند از اكنون به آنجا. به تمام آنچه بر او و ديگران رفته است. او مي خواهد وارد تونل زمان بشود. در اين سفر او تلاش دارد تا به يك روايت صادق و صميمي از خودش برسد نه روايتي دوست داشتني. شايد دريافته كه روايت كذب و خوشايند او را از بيغوله بيگانگي هايش با خود و ديگران، نجات نخواهد داد. او را همچنان در پيله خود نگه خواهد داشت. مي خواهد تونلي بزند. مثل عزيز كه در زير چادرش تونلي حفر مي كرد به قبرها در گورستان؛
«غعزيزف نرسيده چادرش را مي كشيد روي صورتش و گريه مي كرد. از زير چادرش به قبر پدربزرگ تونل مي زد و اخبار زنده ها را به او مي رساند.
عزيز جواب نمي دهد. بلد نيستم تونل بزنم به دنياي مرده ها. وسيله اش را هم ندارم. بي چادرم.» (همان،صص 11-10) حميرا، بدون چادر، تونلش را مي زند. او مي خواهد ببيند. ديدن و ديده شدن براي حميرا اتفاقي است كه تا به حال رخ نداده. ديدن و ديده شدن آنچنان از زندگي او حذف شده كه حتي در تخيلاتش هم آدم ها صورت نداشتند. او در اين سفر مكاني ـ زماني مي خواهد اين واژه را وارد زندگي اش كند. هم خودش را ببيند و هم ماهرخ، عزيز، منير، مستانه، عاليه و آذر را. به اين «ديدن» احتياج دارد. مي خواهد ببيند، همان گونه كه هستند، نه آن گونه يي كه او دلش مي خواهد باشد يا باشند. تونل حميرا در گورستان زده نمي شود. «عبو» او را وارد اين تونل مي كند. او به قبرستان نمي رود تا اخبار زنده ها را به مرده ها برساند. بالاي سر عبو نشسته است؛ «عبو دارد مي ميرد. مثل يك پيرمرد نه مثل يك تمساح مي ميرد.» حميرا جايش را با عبو عوض مي كند؛ «زل زدن» هميشه كار عبو بود. حالا حميرا بعد از اين همه سال بازگشته تا «زل بزند.» او نمي خواهد مثل عبو به ديگران زل بزند. مي خواهد فقط به خودش زل بزند. به كسي كه هيچ كس او را نديد و به حساب نياورد. حميرا مي خواهد به خودش زل بزند تا ديدن و ديده شدن را تجربه كند، نه مثل عبو كه؛ «عبو با زل زدن حكومت مي كرد. زبان الكن مي شد. راه رفتن مختل. خون جمع مي شد توي صورت. گناه مثل علف خودرو از دلت بيرون مي زد، بي خودي. اعتراف مي كردي تا از سوزن نگاه در امان بماني. به تلافي آن خيره خيره ديدن ها بود كه ماهرخ به چيزي نگاه نمي كرد حتي به من.» (ص5)
راوي اول شخص بودنً حميرا امكان باز و گسترده يي در اختيار او قرار مي دهد تا هر چه را كه نمي پسندد و آزارش مي دهد، جور ديگري ببيند و نشان بدهد. ناخواسته ها را نبيند يا تحريف كند و دور بريزد. مي تواند فقط نيمه يي از ديدن ها را روايت كند. همان نيمه حاضر و زنده هميشگي. اين نيمه دروغ نيست. اما نيمه، تمام نيست. نصف است. و آن نيمه ديگر، هميشه غايب مي ماند در روايت كاذب. نيمه حاضر همه بار تقصير له شدگي شخصيت و فرديت زن را بر دوش تاريخ مذكر مي اندازد و آن «ستم مضاعف» تاريخي و اجتماعي. در رمان پرنده من، ترلان و حتي روياي تبت، وفي از اين نيمه و زاويه نگاه كرده است. جست وجوي مقصر در بيرون، در جامعه و روابط حاكم بر آن. هر كدام از اينها عنكبوتي است با تارهاي نامرئي. وفي چرخش داستاني غيرقابل انتظاري را در «رازي در كوچه ها» انجام داده است. يك چرخش غافلگيركننده. او همچنان به سوژه اصلي خود «زن» متعهد و وفادار مانده است. اما حالا عدسي دوربين اش را روي شخصيت اصلي اش زن «زل» كرده است. او اين بار مي خواهد عنكبوتي را كه در شخصيت زن خانه كرده و تارهاي نامرئي اش را در گوشه و كنار او تنيده، ببيند و نشان بدهد.
نگاه انتقادي
اين چرخش داستاني حكايت از آن دارد كه رويكرد انتقادي در فريبا وفي، در حالت تكامل تدريجي قرار گرفته است. وفي در جايي نوشته كه هميشه «ناراضي» است. وجهي از ناراضي گري، خود را در نگرش و تفكر انتقادي پرورش مي دهد. نماهايي از ديدگاه هاي انتقادي وفي را در رمان هاي ديگرش به ساخت خانواده از سنتي تا مدرن ديده و خوانده ايم. نگاه انتقادي وفي در اين رمان ها بيروني است و معطوف به آن نيمه حاضر. مقصرها در بيرون از زن قرار دارند. در رمان رازي در كوچه ها، بعدي ديگر كه تا به حال نبوده بر ديدگاه هاي قبلي او افزوده مي شود. اين كندوكاو را راوي در خودش شروع مي كند. جمله «من گوسفند هستم» طنز گزنده يي است كه بار فشرده تمام آن نگاه انتقادي را در خود مجموع كرده است.
رازي در كوچه ها نشان مي دهد نگرش انتقادي در نويسنده به حالت تك بعدي و الزاماً مطلق گرايي نيفتاده است و به دنبال آن است كه به تدريج بر ابعاد اين رويكرد بيفزايد و آن را از سطح به عمق برساند تا بتواند يك پديده را از ابعاد مختلف نگاه كند و وضعيتي چندبعدي را در داستانش نشان بدهد، براي همين رواي، دو شخصيت اصلي داستان عبو ـ ماهرخ را پا به پاي هم پيش مي برد. راوي ـ حميرا- از عبو نفرت دارد. آغاز داستان، تمام اين نفرت تاريخي را يكجا بيرون مي ريزد، با توصيف مرگ تمساح گونه او. نفرت و خشم سرد راوي چشم هاي او را به روي ديدن واقعيت نمي بندد. راوي از عبو نفرت و ماهرخ را دوست دارد. اين گرايش عاطفي مي توانست مسير داستان را عوض كند. مي توانست واقعيت ماهرخ را تحريف كرده و او را جور ديگري نشان دهد. مي توانست تمام بار ستم و له شدگي ماهرخ را بيندازد روي دوش مذكر عبو. اما وفي از اين نگاه تك بعدي فاصله گرفته، و با همان «زل» زدن و ديدن مي خواهد ابعاد ديگر واقعيت را هم ببيند. او نشان مي دهد مردسالاري عبو فقط از تاريخ مذكر و اقتدار و مردانگي عبو ريشه نمي گيرد. ريشه هاي شخصيت عبو در ماهرخ كندوكاو مي شود. اين دو در كنش و واكنش هاي دوسويه و در ارتباطي تنگاتنگ و دوطرفه، تاريخ مذكر را بازتوليد مي كنند و تداوم مي بخشند. مردسالاري عبو ريشه هايش در تسليم پذيري ماهرخ است. در ظاهر ماهرخ به گونه خاص خودش با اين اقتدار مردانه مي جنگد. ماهرخ از گوسفند بودن بيزار است. از گريه كردن، ضعف و بزدلي حميرا متنفر است. دلش مي خواهد حميرا شجاع، نترس و زبر و زرنگ باشد. اما در عمل راه ديگري را مي رود. ماهرخ در جاهايي از داستان حميرا را به خاطر اين همه بي دست و پايي و بزدلي مي چلاند اما هيچ هويتي براي او قائل نيست. حتي او را به اسم خودش صدا نمي زند. «ماهرخ صدايم مي زند؛ «ببين اسماعيل بزاز چي مي فروشه ذليل مرده.»» يا؛ «در مي زنند. كنار باغچه دارم بازي مي كنم. مامان داد مي زند باز كن ذليل مرده.» (ص 29)
در نگاه دائمي ماهرخ، حميرا وجود ندارد. او هم «ذليل» است و هم «مرده». اسم ندارد.
«شايد ندارم. يا دارم و مثل سكه يي گمش كرده ام. اسم ربط زيادي به خودم ندارد. كسي هم كاري به اسمم ندارد. در خانه يا دختر صدايم مي زنند يا بزغاله غيا ذليل مردهف.» (ص 30)
ماهرخ آذر دوست حميرا را كه وحشي و بي قيد و بند و شوريده است تحسين مي كند. دلش مي خواهد حميرا پا جاي پاي او بگذارد. اما رفتار ماهرخ با خودش، با عبو، حميرا و عزيز و مستانه، بيرون از خواستن هايش قرار مي گيرد. او به جاي هرگونه واكنش فعال و ستيزنده يي با اقتدار عبو و با وضعيت نادلبخواهش به سكوت مي رسد و تسليم و فقط رخت مي شورد و رخت مي شورد به جاي هر نوع اعتراضي. تا آنجا كه خون از دست هايش بيرون مي زند. نهايت اعتراض او به رفتار عبو شستن است و سكوت. وقتي عبو اعتراض مي كند و گير سه پيچ مي دهد، او فقط اين كار را مي كند.
«توي صورتش خشم و سماجت با هم است. هر چه تو دامنش است مي ريزد توي طشت پر از آب. بعد مي رود توي طشت آب و شالاپ شالاپ پا مي كوبد و له شان مي كند. خمير ماتيك ها قلمبه قلمبه روي آب مي آيند و مثل ماهي مرده دور ساق هاي سفيد و برهنه اش شناور مي مانند.» (ص 66) اين نهايت اعتراض و خشم ماهرخ است در برابر عبو. بزرگ ترين مبارزه ماهرخ با عبو، تخريب خودش است، نه تخريب وضعيت زيستي ناخواسته اش. موقعيت هاي متنوع داستاني، در گوشه گوشه رمان اين ويرانگري دروني را نشان مي دهد. ماهرخ قدرت جنگيدن با عبو را ندارد. سكوت در ظاهر سلاح مبارزه منفي اوست با عبو، اما در نهايت اين مبارزه ساكت، ماهرخ را مي كشاند به تسليم و بعدتر به يك بي حسي مطلق. «ماهرخ زود تسليم مي شود. مي توانست تا شب كار كند ولي حرف خسته اش مي كرد. كلمات مثل سوزن مي رفتند توي پوستش و داغش مي كردند ذله مي شد و حق را دودستي مي داد به طرف مقابلش.» (ص 82) «ماهرخ در سال هاي آخر ديگر قهر نبود. حتي ساكت هم نبود. فقط بي حس بود.» (ص 10) شايد بتوان گفت وفي در اين رمانش ديگر در جست وجوي مقصر نيست. در جست وجوي نشان دادن ابعاد مختلف واقعيت است براي رسيدن به موقعيت ديدن.
زن خلق شده ام
وفي اين بار در خانه نمي ماند. به كوچه مي آيد. نگاه جست وجوگرش را مي كشاند به خانه ها و شخصيت هاي ديگر. ديدن و خيره شدن راوي از خانه به كوچه مي رسد؛ به شخصيت هاي ديگر. پاي شخصيت هايي را به داستانش باز كرده كه ناباب هستند. نويسنده زن خواسته و ناخواسته از نشان دادن اين گونه شخصيت ها طفره مي رود و سعي مي كند ناديده شان بگيرد. چون دلخواه ما نيستند. از چارچوب تعاريف ما از زن بيرون مي زنند. پس به ناچار بايد دست و پايشان را ببريم تا اندازه آن چارچوب ذهني مان بشوند و آن جوري كه ما مي پسنديم. منير يكي از اين شخصيت هاست. نويسنده مي توانست خواننده اش و راوي اش را در توهم آگاهي كاذب نگه دارد. مي توانست منير را در آن موقعيت گير نيندازد و از كنارش بگذرد تا همچنان منير شخصيتي باشد مستقل، آزاد، شاد، بي قيد و بند. راوي او را در موقعيت هاي مختلف نشان مي دهد. منير همه جا نقش زن آزاد، مستقل و خوشبخت را بازي مي كند. فرديت دروني منير زير همه حرافي ها و بازي هايش پنهان است. او و همسرش مراد از همسايه هاي جديد اين كوچه هستند. مراد شوهر او نقاش و هنرمند است. منير آزادي مطلق دارد. او مي گويد؛
«مراد آنقدر به من اعتماد دارد كه همين الان مي توانم بروم تو دل يك گردان سرباز.» (ص 85)
مراد نقطه مقابل عبو است. عبو به همه كارهاي ماهرخ كار دارد و گير مي دهد؛ به ايستادنش، به نگاه كردنش، به ماتيك ماليدنش، به صداي خنده اش، به حرف زدنش و... مراد هيچ گيري ندارد. هيچ كاري به منير ندارد. منير استقلال و آزادي مطلق و بي قيد و شرط و اما و اگر دارد. او بايد خوشبخت ترين زن باشد، اما نيست. در حرافي هايش خوشبختي اش را جار مي زند. اما در نهادش از مراد بيزار است. او «زن» خلق شده و هوس «مرد» دارد. و مراد اصلاً «مرد» نيست. او همان چيزي است كه عبو مي گويد؛ «آن ريقويي كه من ديدم زنش را اداره كند، خيلي است.» مراد نمي تواند زنش را «اداره» كند. منير اما مردي را مي خواهد كه «اداره اش» كند. براي همين از مردانگي محسن (پسر شمس و عاليه همسايه ديگر كوچه) كيف مي كند. منير حسرت شنيدن يك دستور آمرانه را دارد. حسرت اقتدار مردانه را؛
«تعارف نبود بالاتر از آن بود. شبيه دستور بود. و منير عاشق دستور بود. منير مي خنديد و به دست مردانه و خوش فرم محسن نگاه مي كرد...» (صص 113-112)
راوي از ديدن اين موقعيت شانه خالي نمي كند. و در وضعيتي ديگر، چشم را به روي بخشي از واقعيت زنانه و زيست زنانگي باز مي كند كه ديدن و ادراكش تكان دهنده است. نشان دادن اين بخش يا همان نيمه غايب از واقعيت زن، لزوماً به معناي تاييد واقعيت نيست. نشان دادن ابعاد مختلف واقعيت است و دريافت آگاهي صادق از واقعيت. و در متن همه اينها ساختن شخصيت هايي چندبعدي به جاي تك بعدي و تخت نشان دادن شان. گير انداختن منير در اين موقعيت تكان دهنده خارج شدن از شخصيت پردازي تك بعدي است . يك طرف ماهرخ، زني كه در زير اقتدار مردانه عبو له شده است و طرف ديگر منير، كه از اين مرد ريقو، بي عرضه و بي اقتدار مي گويد. و وجهي از اقتدارطلبي زن را نشان مي دهد كه اكثريت زنان از اعتراف به آن مي هراسند. منير در حسرت مردي است كه او را زير فرمان هاي كوبنده اقتدارش له كند؛
««حالم به هم مي خورد از اين زندگي گه.»
غماهرخف هر جا دوست داري مي روي. هر كار دوست داري مي كني. آزادي. منير ناليد كاشكي نبود. كاشكي يكي زنداني اش مي كرد. كتكش مي زد. بهم مي گفت اين كار را نكن. آن كار را نكن. يك جو غيرت داشت و حسادت مي كرد. اين جوري ولم نمي كرد. غماهرخف باور نمي كرد زني اين چيزها را آرزو بكند. غمنيرف كاش آنقدر عرضه داشت سيلي مي زد توي گوشم مي پرسيد چرا دير آمدي؟ چرا به فلان مرد نگاه كردي؟ خًرم را مي چسبيد... اقلاً آن وقت مي فهميدم زن هستم. مثل بقيه زن ها. مردي هم توي خانه است. يك مرد. نه يك مترسك كه حتي بلد نيست آبگرمكن را روشن كند.» (صص 126-125) اين گونه ديدن و نشان دادن، شروع نگاه و ادراك فمينيستي است. رسيدن به درك درست، دقيق و روشن از واقعيت. بدون روتوش، سانسور و حذف آن. يكي از وجوه آن رازي كه در كوچه ها پنهان است، رسيدن به اين نگاه است. جايي كه جنسيت راوي و نويسنده در واقعيت و كيفيت ديدن دخالت نكند و در آن بي رحمانه كندوكاو كند. ديدن و زل زدن آنقدر براي حميرا مهم و حياتي است كه اجاز ه گزينش و حذف به او نمي دهد. براي همين مي تواند «گوسفند» بودن خودش را هم از نزديك ببيند و نشان بدهد تا در پايان اين سفر ذهني برسد به جايي كه بتواند جاي خالي صورت آدم ها را در ذهن اش پر كند. رازي در كوچه ها اين خطر بزرگ را از سر فريبا وفي گذرانده است.
* اين مقاله قسمتي از نقد كامل كتاب رازي در كوچه هاست.
