کتاب :: تحلیل رمان «محاكمه» نوشته‌ی فرانتس كافكا

Flaneur فقط تماشاگر است و جهان بیرون در چشمش فقط تماشاخانه است. قبلا بودلر در ملال پاریس و آلن پو در «مرد جمعیت» (The man of the Crowd) این تیپ را وصف كرده‌اند. بنابه این تفسیر گناه یوزف كا. چندان مبهم نیست. او خود شیفته‌تر از آنی است كه به مكانیسم و كاركرد ایدئولوژیك قدرت یا به آنچه بنیامین phantasmagori می‌نامدش رسوخ كند. پاره پاره‌بینی اشخاص و چینك‌چینك‌نگری به مكان‌هایی كه گاه نقش ذهنیت خود را به آنها می‌زند یا در تفسیر و تمیز درست و عینی آنها سردرگم می‌شود، اجازه نمی‌دهد كه او سلطه پیوسته و گسترده مجمع فریب یا همان فنتسم اگوریا را تشخیص دهد. نشانه‌های زیادی در محاكمه یوزف كا. را به صورت یك پرسپكتیو یا گوش و چشمی نشان می‌دهند كه از آغاز رمان به سوی چیزهایی معطوف می‌شود كه نمی‌تواند آنها را بدون اشتباه و تفسیرپذیری و به‌صورتی قطعی و نزدیك درك كند. استعار یا متافور به معنای اصلی كلمه یعنی دور بردن ناگهان بعد از بیداری از خواب رخ می‌دهد. محاكمه ادامه خوابی است در بیداری. در هم آمیزی مكان‌ها مثلا بندهای رختشویی، و اتاق‌‌های خواب در دادگاه یا عمل شنیع دانشجو با زن خیانتكار دربان در حین سخنرانی‌كا. كه جدیت ریاكارانه سخنرانی كا. را در ایفای نقش مصلحی اجتماعی و مدافع حقوق همه متهمان را به مضحكه تبدیل می‌كند كاملا ویژگی‌های صحنه‌هایی دارند كه در خواب دیده می‌شوند. كافكا به كارگردان ناشناخته‌ای كمك می‌كند كه با كارگردانی صحنه‌های رویا یا دنیای درون و بی‌واسطه آدمی قشر وانمودین و خودفریبانه شخصیت اجتماعی را به طبیعی‌ترین روال ممكن برمی‌دارد. عجزی كه در بیداری قدرت نموده می‌شود، ‌ترسی كه در بیداری نقاب خشونت می‌زند، بی‌محتوایی و مسخرگی حرافی‌های عالمانه كه شهوات حیوانی و بدوی را می‌پوشانند، دنائت‌های حقیری كه چهره عظمت به خود می‌گیرند، و خلاصه زشتی‌هایی كه با انحای تزیین‌ها، زشتی آنها پوشیده و به تدریج فراموش گشته در عالم خواب عریان و بی‌واسطه می‌شوند.
جهان خواب از آنجا كه نسبت به روز جهان شگفت و غیر عادی می‌نماید پس بابی برای تعبیرهای شگفت‌تر و غیرعادی‌تری می‌گشاید كه چون تفسیرهای متافیزیكی آثار كافكا غالبا مجعول و اشتباهند، كافكا به لحاظی از همین امور ریز و درشت عادی و نزدیك سخن می‌گوید كه در عالم واقع محمل منافع و مصالح قرار گرفته و واقعیت آنها دیده نمی‌شود. كافكا این عادیات را وارونه می‌كند تا تصور پیشینی و محل اجماع قرار گرفته آنها را فروپاشد، و به قول والتر بنیامین چهره اساطیری و ماقبل تاریخی آنها كه پس از وضع اولین قانون مكتوب تاكنون پنهان مانده از نو خود را عیان كند. كافكا برای بیان پوشالی بودن عظمت دیوان عدالت علیه آن سخن‌پردازی نمی‌كند، مگر به‌صورت پارودی و نقیضه‌ای چون نطق یوزف كا. كافكا این پوشالی بودن را عینا نشان می‌دهد؛ خواه با زبان خواه با تصاویر.
محاكمه آكنده از سخنان بی‌محتوای كاملا واقعی است. از این طریق است كه بی محتوایی لفاظی‌ها و پرگویی‌ها آشكار می‌شود و شاید جنبه كمیك ماجرا خوانندگانی را از خنده، روده‌بر كند. وكیل ناخوشی كه شرش صدبار بر خیرش می‌چربد، با كاربرد مكرر نوعی انگاره‌زبانی می‌تواند موكلین چاپلوس و فریب‌خورده‌اش را تا ابد وابسته و نان‌دانی خود كند و حال آنكه رفقای منتفذش- كه توسل به آنها به قول او از قدرت هر عریضه‌ای موثرتر است- باید به تاریكخانه مفلوك او بیایند چون او قادر نیست از خانه بیرون رود، و دادگاه را یا از دور یا بر پایه فعالیت دوران جوانی‌اش می‌شناسد. از جوانی قاضی بزرگی كه به این تاریك‌خانه سر می‌زند تنها تصویری مانده كه آن هم شباهتی به او ندارد با عظمتی پوشالی، نیم‌تنه‌ای بلند به مدد جل كهنه اسبی كه زیر پا نهاده است. كا. می‌تواند لنی یعنی پرستار وكیل را با همان جسارتی قاپ بزند كه مساح كا. در قصر با فریدا معشوقه كلام یا صاحب منصب قصر چنین می‌كند. وكیل، نقاش، بازرگان، كارمندان بانك، كشیش و همه اشخاص داستان- شاید به جز دوشیزه بورستنر، و الزا كه تنها بنا بوده در فصلی تمام نشده وارد داستان گردد- وابستگان همین قدرت پوشالی هستند. تفسیر یا شناخت وكیل از دادگاه با تفاسیر نقاش و بازرگان فرق می‌كند. شاید روایت لنی، پرستار وكیل، درباره دادگاه همچون روایت فریدا درباره قصر- سرراست‌تر باشد. سرمایه قدرت این هر دو جاذبه جنسی است. هراس آنها كمتر و وقوفشان بر واهی بودن قدرت بیشتر است. كا. در كنار آنها دمی قدرت را فراموش می‌كند. عشقی در میان نیست. آنچه هست، رهایی شهوتی بدوی و سركوفته به صورت بوسه‌هایی با دندان است؛ به‌صورت مهتری كه در «پزشك دهكده» كه از جمله شاهكارهای بكمال كافكاست، با اسب‌های نازمینی (Unirdisch) از خوكدانی به قصد تجاوز به عنف بیرون می‌زند. نگرش فریدا در قصر و لنی در محاكمه به قدرت كمتر توهم‌پرورانه است.
اما قدرت این قدرتی كه جز جلوه‌های دروغین و فریبنده ندارد در چیست؟ در همان نیروی فریب‌دهندگی. این نیرو از كجا تغذیه می‌كند؟ از همین فریب‌خوران كرنش‌كننده و هراسان. كافكا در 9 ژانویه 1920 در دفتر یادداشت‌هایش می‌نویسد: «خرافه و اصول و آنچه زندگی را ممكن می‌سازد. از طریق بهشت رذیلت می‌توان به دوزخ فضیلت رسید. به همین سادگی؟ چنین به كثافت؟ این‌قدر ناباورانه؟ خرافه آسان است». وكیل، نقاش، بازرگان و دیگر وابستگان دادگاه درباره دادگاه همه‌چیز می‌گویند و هیچ‌چیز نمی‌گویند. «وكیل در پی تسلا بود یا نومیدی؟
كا. نمی‌دانست (ص 125) كا. تماشاگری است كه امور نزدیك را درخور اعتنا نمی‌داند. نه دیگران را از نزدیك می‌بیند و نه خودش را كه بازتاب همان دیگرانی است كه از دیدنشان عار دارد. دادگاه وقتی رسمیت پیدا می‌كند كه او آن را به رسمیت بشناسد. (ص 49) در برابر تصویر ساختگی و عظمت جعلی قاضی بزرگ (ص 110) لنی می‌پرسد: «ولی مگر مجبورید مدام به فكر محاكمه‌تان باشید؟» لنی می‌داند كه «در برابر این دادگاه ایستادگی ممكن نیست، باید اعتراف كرد» و از كا. می‌خواهد كه بی‌درنگ و در اولین فرصت اعتراف كند. (ص 111) اعتراف به چه؟ كافكا پاسخ را به خواننده می‌سپرد.
این یك شگرد صوری- مضمونی است همسو با پرسپكتیو «منِ» «او» شده یا شاید بتوان گفت اول شخص سوم شخص، گمان می‌رود كه در این‌باره از توضیحی حاشیه‌ای گریزی نیست.
كافكا از اعتراف سخن می‌گوید. به چه؟ نمی‌دانیم. از ترس و تشویش می‌گوید. از چه؟ معلوم نیست. او می‌گذارد تا مخلوقاتش از وكیل و نقاش و بازرگان گرفته تا خود یوزف كا. به ویژه در سالن سخنرانی درباره جرم و اتهام و برائت با چنان طول و تفصیل همه جانبه‌ای مهمل‌بافی و پشت‌هم‌اندازی كنند كه ما از نبوغ نویسنده‌ای در آفریدن همه چیز از هیچ حیرت می‌كنیم. چه جرمی؟ اتهام به چه؟ برائت از چه؟ هیچ یك معلوم نیست. قدرت فریبندگی این حرافی‌ها چه بسا اصل مطلب را همان‌گونه از یاد خواننده می‌برد كه خود یوزف كا. آن را گهگاه از یاد می‌برد. نامعلومیت جرم و گناه یوزف كا. در نگاه نخست و تفسیر قشری به تصور بی‌گناهی او دامن زده است. تصویر كا. به صورت قهرمان یا قربانی این پنداشت را می‌پرورد كه ماجرای كلی هیچ منشئیتی در ذهنیت كا.، در خواب یا در بیداری او ندارد. به ذهن چنین متبادر می‌شود كه یوزف كا. در محاكمه، گرگور در مسخ و پزشك در پزشك دهكده قبلا همچون آدم قبل از خوردن میوه ممنوعه در امنگاهی چون پانسیون در مقام «مشاور ارشد بانك» یعنی تنها هویت قطعی‌اش، یا در خانواده، یا در مطلبی رونق گرفته خوش و خرم و معصومانه می‌زیسته‌اند كه ناگهان نیروی مهاجمی از بیرون، از آسمان یا از زمین فردوس برین آنها را برمی‌آشوبد. این دریافت به تفسیرهای متافیزیكی دامن می‌زند. لیكن از نشانه‌های بسیاری كه بگذریم فعالیت قهرمان یا ضدقهرمان در برابر انفعال مقصد پنهانش- فعالیتی كه در قصر كاملا واضح‌تر است- نشان از حركتی درونی دارد. ناشران بخشی از یادداشت‌های روزانه كافكا را جداگانه تحت عنوان «او» (ER) منتشر ساخته‌اند. این «منِ» «او» شده، این اول شخص سوم شخص كه در یادداشت‌ها هنوز شخصی و خصوصی است در داستان‌ها به پرسپكتیو غالب تبدیل می‌شود. همسو با مقصد این تعیین دیدگاه خواب‌ها و رویاهای شخصی و مدلول‌های منحصربه‌‌فرد انضمامی نیز به مدد غثیل و استعاره- و نه صرفا چنانكه در فلسفه مرسوم است با مفاهیم انتزاعی- دایره مشمول وسیع‌تر و كلی‌تری پیدا می‌كنند. این روند تا آنجا پیش می‌رود كه مضاف‌ها و مصادیق فردی تشویش، اتهام، اعتراف و برائت نیز به كلی حذف می‌گردند. فرآیند حذف و محو آنچه می‌تواند مشخصا به فرد، مكان، زمان و گروه خاصی به شیوه مستندسازی‌های رئالیستی، ناتورالیستی و ژورنالیستی دلالت كند توسل به تمثیل و استعاره را در ادبیات كافكا ناگزیر می‌سازد. «تنها چیزی كه كا. را سردرگم می‌كرد لباس آنها بود، وگرنه آن همه را یك گردهمایی سیاسی محلی می‌پنداشت.» (ص 47) چاپ بخش‌های حذف شده، می‌تواند گرایش سبكی یاد شده را با قطعیتی بیش از تفسیرهای دور و دراز به ما نشان دهد. «گردهمایی سیاسی محلی» را كافكا با «گردهمایی سوسیالیستی» عوض كرده است. (ص 246) چرا كافكا چنین می‌كند؟ آیا به راستی به بیماری روشنفكرانه غامض‌نویسی مبتلا بوده است؟ به هیچ وجه! ما می‌دانیم كه واژه‌هایی چون سردرگمی، اتهام، تشویش، عدالت، اعتراف، برائت، گنهكاری و مانند آنها مدلول عینی و ملموس ندارند. اینها ذاتا می‌توانند بسته به دید من و شما معانی و تفاسیر متفاوتی پیدا كنند. كافكا می‌توانست مثل خیلی از نویسندگان بر این مفاهیم از دیدگاه خود یا قهرمانش تفسیری بار كند، و خود نیز همچون همان مفسران بی‌شمار آثارش گردد كه سوزان ساختاگ از دست آنها احساس خفگی می‌كرد. اما قضیه به زبان ساده آن است كه كافكا می‌خواهد همان ابهام فریبنده‌ای را در صور استعاری متعین سازد كه به محض افزودن مضاف یا مصداق منفرد و معلوم به آنها از دیده نهان می‌شود. عنوان Prozess (محاكمه) و das Schlpss (قصر) به قدر كافی گویا هستند.
ما وقتی كسی را گنهكار یا مجرم می‌دانیم به گناه و جرم معین و متعینی چون دزدیدن یك اتومبیل معین یا توهین به یك شیء مقدس نظر داریم. همین كه این امور معین را حذف كنید چیزی چون مفهوم گناه خوابمان را برمی‌آشوبد.
ما سردرگم می‌شویم. نیاز به مرجعی به دل ما چنگ می‌زند كه حكم قطعی صادر كند. تازه می‌فهمیم كه اصلا نمی‌د‌انیم گناه یا عدالت چیست. قفل می‌شویم. معنای دیگر das schlass به آلمانی قفل است. معنای لغوی و همچنین حقوقی prozess همان قدر بر محكومیت (verurteilung) دلالت ندارد كه محاكمه در فارسی. از قضا یوزف كا. دیوانه‌وار می‌خواهد محكوم شود، درباره‌اش حكم صادر شود. Prozess در علم قضا بر رویه دادرسی یا فرآیند دادرسی دلالت می‌كند. هر قدر هم وكیل با اما و اگرهای متوالی و ضد و نقیضش كه تصویر تاثیرهای متوالی و ضدنقیض آنها بر چهره یوزف كا. می‌تواند به راستی و در حد انفجار خنده كمیك باشد از طرح جرم طفره رفته باشد، هرقدر هم كه نقاش و كشیش و دیگران برای كتمان بی‌گناهی كا. الفاظ را به بازی گرفته باشند، باز هم موجه و معقول نمی‌نماید كه هیچكس حتی خود كا. تا این حد به موضوع اتهام بی‌اعتنایی را عادی نشان می‌دهد. چه آنچه در اینجا باید متعین شود هیچ جرم خاص، هیچ سیستم قضایی دولتی و هیچ اتهام یا گناه معینی نیست، بلكه آن پرسپكتیو و منظر نظری است كه به حقیقت قطعی نمی‌رسد شاید از آن رو كه به تعبیر بنیامین نگاهش نگاه تماشاگری پرسه‌زن است كه همه چیز را از دور می‌بیند یا چون «نگاه پریشان از پنجره» (zerstreutes Hinausschaun) است كه درباره دختركی در خیابان می‌اندیشد؛ یا مانند كسی است كه «در راه خانه» (Der Nachhauseweg) خود را مسوول تمام بدبختی‌های مردم سر راهش می‌بیند، اما فقط برای رسیدن به پشت پنجره اتاق رویایی‌اش، برای شنیدن نوای موسیقی بدبختی‌ها را برای صاحبانشان پس پشت می‌نهد. «نگاه پریشان از پنجره» و «بازگشت به خانه» قطعاتی است از مجموعه «تاملات» كافكا كه ایده بنیامین درباره نگاه پرسه‌گرد را كاملا تایید می‌كنند. قطعات «جمعیت» و «پنجره‌ها» در ملال پاریس از نگاهی مشابه حكایت می‌كنند. آیا بوف كور هدایت نیز نمونه‌ای از همین نگاه را عرضه می‌كند؟ پرسشی است كه جای تامل دارد. تا آنجا كه به محاكمه و ایده بنیامین مربوط است این مسئله در خور تامل است كه محاكمه آیا صرفا گواهی بر نگاه پرسه‌گرد كافكاست یا نقیضه‌ای تراژی كمیك بر نگاه پرسه‌گرد به قلم كافكا؟ نشانه‌ها فرض دوم را تایید می‌كنند. محاكمه در عین فضای تنگ و تاریكش، به‌رغم نمود فاجعه‌بار و هولناك صحنه پایانی‌اش آكنده از تكه‌های فوق‌العاده كمیك است. كافی است به نطق كا. در نقش مصلحی دن كیشوت‌وار و تضاد آن با وضعیت و فضای محل سخنرانی‌ یا به هر آنچه در خانه وكیل می‌گذرد توجه كنیم. بسنده است فارغ‌بالانه به پشت هم‌اندازی جملات تو در توی وكیل كه پیوسته جای امید و نومیدی را با هم عوض می‌كند گوش بسپریم. محاكمه از این دیدگاه آكنده از هیاهوی بسیار برای هیچ است. محاكمه مجموعه‌ای است از خطابینی‌ها، تفاسیر اشتباهی خرافه‌بافی‌هایی درباره آنچه در آغاز رمان بریوزف كا. اتفاق می‌افتد. اگر نگاه پرسه‌گرد كه ذهنیت خود را به عنوان حقیقت چیزها بر چیزهای جدا شده از زمینه یا مناسبات قدرت نقش می‌زند، محاكمه هیچ تفسیر ذهنی را حقیقت نمی‌گیرد. راوی سوم شخص در هیچ جا از محدوده نگرگاه كا. به عقل كل جست نمی‌زند: «شاید قصد داشت نشان دهد كه...» (ص 105)، «دخترك احتمالا فقط به دلیل راحت‌طلبی...» (ص 104) «وكیل كه ضعف اولیه‌اش احتمالا فقط بهانه‌ای بود...» (ص 108) محاكمه اسیر دیدگاه خطابینی است كه خوابی را در بیداری ادامه می‌دهد. «كسی به من گفت- به خاطر نمی‌آورم چه كسی- كه چه خوب است وقتی آدم صبح از خواب بیدار می‌شود، دست‌كم در مجموع همه چیز را بی‌هیچ جابه‌جایی درست در همان جایی بازبیابد كه شب گذشته بوده است... هم از این‌رو به گفته آن مرد لحظه بیدار شدن مخاطره‌آمیزترین لحظه روز است. اگر آن را از سر بگذرانیم، بی‌آنكه از جای خود به جایی دیگر كشیده شویم، می‌توانیم تمام روز آسوده‌خاطر باشیم» (ص 245). این بخشی حذف شده از اپیزود بازداشت (ص 22) حسب حال تمامی ماجرای یوزف، كا.ست. یوزف كا. این لحظه را كه لحظه روشن‌بینی نیز نامیده شده از سرنمی‌گذراند. آنچه برای او مانوس و واقعی بوده- نه برای خودش بلكه برای ما- هولناك و بیگانه می‌نماید. وقتی ما در خواب پرواز می‌كنیم، می‌پنداریم كه از مدت‌ها پیش بارها پرواز كرده‌ایم. در خواب از دیدن مردگان خود چندان نمی‌ترسیم. اما باید افزود كه كافكا هرگز نهش‌بی‌واسطه رویا را مكتوب می‌كند نه به خواننده می‌گوید كه این یك رویاست. صفحاتی از یادداشت‌های روزانه كافكا كه شامل ثبت خواب‌ها شده‌اند نشان از دلمشغولی او به كشف رابطه خواب و بیداری دارد.
نقل است از ویلیام هابن كه روزی كافكا هنگام ورود به اتاق پدر ماكس برود می‌بیند كه پیرمرد به خواب رفته است. پوزش‌خواهانه اتاق را با زمزمه این جمله ترك می‌كند: «لطفا مرا یك رویا حساب كنید.» در آمیختن زبان رویا با نقل وقایع بیداری بیش از آنكه كاشف از حقیقتی قطعی باشد به كار پروراندن دیدگاهی می‌آید كه قطعیت عادیات برای آن در شك و احتمال و سردرگمی فروپاشیده است. در رمان‌های كافكا آغازها نقشی تعیین‌كننده دارند. آغازها در عین حال نوعی پیش‌آگهی از پایان‌ها نیز هستند. زنگ ناقوس شبانه (Nachtglocke) كه در آغاز پزشك دهكده به صدا درمی‌آید در آغاز محاكمه و قصر نیز نهانی به گوش می‌رسد. مقصدی فراخوان خود را اعلام می‌كند كه در پایان همان‌قدر مبهم، همان‌قدر مستور، و همان‌قدر رهزن شناخت و تفسیر است كه در آغاز بوده است. قصر این‌سان آغازی دارد: «قصر آنجا در آن بالا، به نحوی شگفت پیشاپیش گراییده به ظلمت، در دوردست پس پس نهان می‌گشت. این قصری بود كه كا. امید داشت هم امروز به آن برسد، اما توگویی همچون نشانه‌ای از وداعی موقت، در آن بالا ناقوسی شادمانه به صدا درآمد.» قصر تا آخر در ظلمت مستور می‌ماند. كا. به قصر و موسی به كنعان نمی‌رسند. «مقصد هست اما راه نیست. آنچه را راه می‌نامیم جز تعلیق نیست.» (كلمات قصار، شماره 26) آنچه كا. در محاكمه، مساح در قصر و پزشك دهكده به آن می‌رسند همین zogarn، تعلیق، اطاله و تاخیر است.
روزنامه كارگزاران

سیاوش جمادی