کتاب :: بررسي كتاب «مواظب الماس‌هايتان باشيد» نوشته: كريم نصر
بررسي كتاب «مواظب الماس‌هايتان باشيد» نوشته: كريم نصر
18 آذر 1389
نقاشي به راستي چيست؟ به چه چيزي مي‌شود گفت نقاشي؟ نويسنده كه خود نقاش نيز هست مي‌نويسد: نزديك به 10 سال طول كشيد تا دريابم كه نقاشي فقط نقاشي است و نه چيز ديگري. البته اين پايه از شناخت و درك، براي كريم نصر نوجوان، با ديدن كتاب نقاشي‌هاي ونسان ون‌گوگ، حاصل شده بود، ديدن نقاشي‌هايي كه او را عميقا به فكر فرو برده بود … نويسنده با يادآوري ديدار هيجان‌انگيزش از كتاب آثار ون‌گوگ، مي‌خواهد بگويد يك نقاشي را نبايد با چيز ديگري ـ مثلا طبيعت ـ مقايسه كرد. يا حتي نمي‌شود آن را با كلمات توضيح داد، درست همانطور كه نمي‌شود موسيقي را با كلمات بيان كرد. نويسنده در ابتداي كتاب مي‌خواهد به نوجوانان بگويد كه در حقيقت نقاشي يك زبان ويژه است كه واژه‌هايش رنگ‌ها و خط‌ها هستند و در اين صورت تنها راه درك آن، ياد گرفتن زبان نقاشي است.
كريم نصر براي روشن‌تر شدن موضوع چنين مثالي را مطرح مي‌كند: «فرض كنيد داريد نمايشي را تماشا مي‌كنيد. دو بازيگر در نقش‌هاي روباه و خروس روي صحنه مشغول بازي‌اند. خروس روي ديوار نشسته است و روباه از پايين ديوار براي فريب دادنش زبان مي‌ريزد و بعد از تعريف و تمجيد از خروس مي‌خواهد شبي به خانه‌اش برود تا از نزديك با هم آشنا شوند. خروس بيچاره هم قبول مي‌كند. روباه در اين لحظه كه حقه‌اش گرفته است، سرش را به طرف تماشاگران برمي‌گرداند و با شادي و بدجنسي مي‌گويد: «نمي‌داند چه آشي برايش پخته‌ام!» شما به‌عنوان تماشاگر مي‌پذيريد كه خروس اين جمله تهديدآميز روباه را نبايد شنيده باشد، در صورتي كه فاصله روباه و خروس بسيار كمتر از فاصله روباه و تماشاگران است، چرا؟ چون شما زبان نمايش را به عنوان يك قرارداد پذيرفته‌ايد و هيچ‌وقت اين سوال برايتان پيش نمي‌آيد كه چطور ما فهميديم روباه براي خروس نقشه كشيده است اما خروس نفهميد؟
كريم نصر در ادامه توضيحاتش يك مثال سينمايي مطرح مي‌كند، اينطوري: «شما مشغول تماشاي يك فيلم هستيد. مادر و پسري درون يك اتاق كنار هم ايستاده‌اند. مادر خشمگين و پسر نگران است. مادر با عصبانيت به پسر مي‌گويد: همه مي‌گويند كه تو شيشه آن خانه را شكسته‌اي! و پسر جواب مي‌دهد: نه، دروغ مي‌گويند. آنها با من لج‌اند.
در همين زمان، بلافاصله اين صحنه قطع مي‌شود و صحنه ديگري همان پسر را در حال برداشتن سنگي از روي زمين و پرت كردن آن به طرف پنجره نشان مي‌دهد. بعد دوباره اين صحنه قطع مي‌شود و شما بار ديگر مادر و پسر را درون اتاق مي‌بينيد. مادر مي‌گويد: مردم با تو چه دشمني‌اي دارند؟ من مي‌دانم تو داري دروغ مي‌گويي. حالا شما با ديدن صحنه دوم، اصلا اين سوال برايتان پيش نمي‌آيد كه چطور گفت‌وگوي مادر و پسر قطع شد و دوربين ناگهان پسر را در حال شكستن شيشه نشان داد؟ برعكس با اين اشاره كوچك درمي‌يابيد كه شكستن شيشه حتما كار همين پسر بوده است، چرا؟ چون شما تا حدي با زبان سينما آشنايي داريد و مي‌پذيريد كه صحنه دوم در حقيقت توضيحي است كه كارگردان به تماشاگران مي‌دهد تا آنها واقعيت را بدانند.
اين موضوع درباره نقاشي هم صادق است. اگر شما زبان نقاشي را ندانيد چطور مي‌توانيد مفهوم يك تصوير را درك كنيد؟ توجه داشته باشيد كه زبان تئاتر، سينما، ادبيات، موسيقي و نقاشي با هم متفاوت است و قابل ترجمه به يكديگر نيست. به همين دليل وقتي مثلا يك فيلمساز مايل باشد بر مبناي يك كتاب فيلمي بسازد، بايد آن كتاب را به فيلمنامه تبديل كند. فيلمنامه داستاني است كه در آن از قاعده‌هاي زبان سينما پيروي شده و با توجه به توانايي مخاطبان سينما در «فهم» زبان سينما نوشته مي‌شود.
نويسنده در توضيح بيشتر براي مثال فوق مي‌گويد: همه هنرها زبان ويژه خود را دارند و هنر نقاشي هم به عنوان يك هنر از قواعد خاصي استفاده مي‌كند كه براي برقرار كردن ارتباط با يك نقاشي بدون دانستن آن قواعد ممكن نيست. نصر حرفش را اينطور جمع‌و‌جور مي‌كند: «در حقيقت هنرمند نقاش با رنگ‌ها و خط‌هايش حرف مي‌زند و شما بايد اين حرف‌ها را با چشم‌هايتان بشنويد.»
در اينجا، نويسنده به موضوع مهم «فهميدن» مي‌پردازد و مي‌نويسد: اگر شما فكر مي‌كنيد بايد يك اثر نقاشي را فهميد تا از آن لذت ببريد، در اشتباهيد. نقاشان براي آن نقاشي نمي‌كشند تا ديگران آنها را بفهمند! و براي تفهيم اين مسئله مهم به تعريف مسئله فهم مي‌پردازد: «فهم امري است كه مربوط به كاركرد آگاهانه و منطقي مغز است. مغز داده‌هايي را كه از طريق اندام‌هاي حسي دريافت كرده است، به شكلي منطقي به يكديگر ربط مي‌دهد و اگر رابطه‌اي بين اين داده‌ها برقرار كرد، فهم صورت مي‌گيرد. نقاشان تنها به مغز مخاطب خود فكر نمي‌كنند، آنها اميدوارند آثارشان در وجود انسان‌ها نفوذ كند. آنها مي‌خواهند بيننده آثارشان را با يك موقعيت مواجه كنند. موقعيتي كه مي‌تواند حس مشترك ميليون‌ها انساني باشد كه آن را تجربه كرده اما قادر به بازگويي آن نبوده‌اند و آن حس مشترك حالا در آن اثر به شكل يك سند تصويري ثبت شده است، موقعيت‌هاي شادمانه، مايوس‌كننده، هيجان‌انگيز، غمبار، خشن، لطيف ...»
نويسنده مي‌خواهد به مخاطب نوجوان كتاب بگويد: اگر به جاي تلاش براي يافتن مفهوم يك نقاشي، بتوانيد مستقيما با فضا و موقعيت آن ارتباط برقرار كنيد، به منظور هنرمند پي مي‌بريد و بلافاصله مي‌افزايد: منظور آن نيست كه آثار نقاشي دربردارنده اطلاعات نيستند، برعكس در يك نقاشي اطلاعات دست اولي درباره تاريخ، اجتماع، علم و روحيات نقاش و زمانه‌اش وجود دارد... اما برقرار كردن ارتباط با يك اثر هنري، در اكثر موارد احتياجي به داشتن هيچ‌كدام از اين اطلاعات ندارد. كريم نصر مي‌كوشد به مخاطب نوجوان بگويد: شما بايد بتوانيد مستقيما از طرح‌ها، رنگ‌ها و فضايي كه هنرمند ايجاد كرده، لذت ببريد و با ارائه يك مثال آشنا حرفش را تقويت مي‌كند: تصور كنيد داريد به يك نقاشي نگاه مي‌كنيد، درخت‌ها، ساختمان‌ها، اشيا، آسمان و حيوان‌ها هر كدام در موقعيت خاصي قرار دارند، معناي همه اينها چيست؟ هيچ! چرا از خودتان مي‌پرسيد كه معناي اين نقاشي چيست؟ مگر همه چيز بايد معنا داشته باشد؟ مگر شما براي لذت بردن از كوه‌ها، دشت‌ها و آسمان بايد معناي آنها را درك كنيد؟
اگر با يك آهنگساز برخورد كرده باشيد يا اگر خودتان نوازنده باشيد، متوجه شده‌ايد كه بسياري از نت‌ها براي يك آهنگساز يا نوازنده قابل تشخيص‌اند و او آنها را از صداهاي جانبي تفكيك مي‌كند، اما اين عمل براي ما ممكن نيست. مثلا آنها در يك قطعه موسيقي صداي ده‌ها ساز را مي‌شنوند، در صورتي كه ما فقط مي‌توانيم صداي مثلا پنج ساز را از هم تفكيك كنيم. ما هم مثل آن آهنگساز يا نوازنده اندام‌هاي حس مثل گوش، چشم، دست و ... داريم، اما اين به معناي آن نيست كه مي‌توانيم از همه ظرافت‌هاي آنها استفاده كنيم.
در اينجا، نويسنده با ذكر يك داستان واقعي، كنجكاوي بسياري را در مخاطب برمي‌انگيزد، داستان اينگونه است: موزه توپكاپي استانبول يكي از معروف‌ترين موزه‌هاي دنياست و گرانبهاترين جواهرات دنيا در آنجا نگهداري مي‌شوند. الماس‌ها با شيشه‌هاي ضدگلوله پوشيده شده و ده‌ها نگهبان از آنها محافظت مي‌كنند. يكي از اين الماس‌ها چنان درخشان و خيره‌كننده است كه نمي‌توانيد مدت زيادي به آن خيره شويد. در كنار شيشه محافظ اين الماس داستان تاسفباري نقل شده است: اين الماس متعلق به خانواده سلطنتي حاكم عثماني بوده كه كاخش در اثر جنگ ويران و الماس زيرخرابه‌هاي قصر مدفون شده بود. ده‌ها سال بعد، رفتگري آن را در ميان خرابه‌هاي قصر پيدا كرد. الماس با لايه‌اي از گل و رسوب پوشيده شده بود و او نمي‌فهمد كه يكي از گرانبهاترين سنگ‌هاي دنيا را در اختيار دارد. به بازار شهر مي‌رود و آن را با دو قاشق چايخوري عوض مي‌كند! تاسفبار نيست؟ راستي اگر كسي به شما بگويد يكي از سنگ‌هايي را كه امروز لگد كرده‌ايد، يك تكه الماس پوشيده با رسوب بوده است، چه خواهيد كرد؟ آثار هنري هم چنين‌اند. ارزش يك طراحي ممكن است به ده‌ها و صدها هزار دلار برسد.
در فصل‌هاي بعدي نويسنده با زبان روايي و نمونه‌هاي ملموس، حسابي خواننده نوجوان را در جريان آشنايي با نقاشي قرار مي‌دهد، به اصطلاح انگور را حبه حبه كرده و با حوصله در دهان او مي‌گذارد مثلا از گفتار روزمره‌اي كه همه به كار مي‌برند مثال مي‌آورد تا مفهوم «اغراق» در شكل و فرم آثار نقاشي را توضيح دهد. براي نمونه مي‌نويسد: «دست و پايم را گم كردم.» خب اين حرفي است كه از دهان خيلي از افراد تا حالا شنيده‌ايم يا پيش آمده كه خودمان هم در يك موقعيت ناگزير شده‌ايم بگوييم: دست و پايم را گم كردم. با اين توضيح نويسنده مي‌خواهد به نحوه انتقال احساس توسط نقاش بپردازد، وقتي كه برخي نقاشان ممكن است دستي را بزرگ‌تر بكشند (نقاشي كنند) تا قدرت آنها نمايان‌تر شود ... يا اندامي را كشيده‌تر ترسيم كنند تا نااستواري آن بيان شود ... كريم نصر در اين بخش از كتاب با توفيق بيشتري قدرت تشريح و تدريس خود را عيان مي‌سازد، وقتي كه از اصطلاح عاميانه: «از تعجب شاخ درآوردم!» براي توصيف آنچه كه مي‌خواهد بيان كند، بهره مي‌گيرد.
و به راستي بارها شنيده‌ايم كه شخصي با حرارت و هيجان به ما گفته است:از تعجب شاخ درآوردم! و ما براي ثابت شدن درستي ادعاي او به سرش نگاه نمي‌كنيم. كريم نصر پس از بيان اين توضيحات بسيار جالب و ساده، مي‌نويسد: «اگر اغراق به شكل مناسبي انجام شده باشد، شما را با حس آن لحظه آشناتر مي‌كند.» در فصل «چشم دل‌تان را باز كنيد» نويسنده به موضوع «رنگ» مي‌پردازد و قضيه را با يك سوال خوب و هوشمندانه شروع مي‌كند، اينطوري: آيا شما براي پي بردن به وضع روحي اطرافيان‌تان بايد دوره‌هاي آموزشي روانشناسي را بگذرانيد؟ و اضافه مي‌كند كه براي روانكاوان و روانشناسان هر رنگ معنايي دارد، اما دانستن معناي رنگ‌ها براي همه ضروري نيست. بگذاريد آنها كار خودشان را بكنند، شما هم كار خودتان را بكنيد. آيا شما براي لذت بردن از تماشاي ستارگان بايد معناي رفتار آنها را بدانيد؟ در زمان‌هاي دور، وقتي ماه (قمر) در مسير حركت هر روزه‌اش، به محلي از فضا نزديك مي‌شد كه به آن برج عقرب مي‌گفتند، ستاره‌شناسان مي‌ترسيدند و آن را نشانه روزگار بد مي‌دانستند اما بچه‌ها از ديدن آسمان شب لذت مي‌بردند و خيالپردازي مي‌كردند. شاعران شعر مي‌گفتند و نقاشان هم نقاشي مي‌كردند. گذشت زمان و پيشرفت علم نشان داد كه ترس بي‌مورد بوده است و حق با همه كساني بود كه از آسمان شب لذت برده بودند. ما هنوز هم براي بيان وضع بد و موقعيت نامناسب مي‌گوييم اوضاع قمر در عقرب است اما ديگر اين اتفاق براي ما نشانه چيزي نيست. سوال نويسنده خيلي تكان‌دهنده است: آيا وقتي ستارگان را نمي‌شناسيد، از غرق شدن در آسمان شب لذت نمي‌بريد؟ آيا به كائنات متصل نمي‌شويد و ذهن‌تان انباشته از شگفتي نمي‌شود؟ ... به‌نقاشي هم همين‌طور فكر كنيد و در آن غرق شويد و در انتهاي اين بخش از كتاب مي‌نويسد: «معناي رنگ‌ها را به كساني واگذاريد كه از اين راه به تحقيق درباره نشانه‌ها مي‌پردازند. نقاش‌ها حرف‌هايي دارند كه با زبان رنگ و طرح بيان مي‌كنند. اگر به كارهايشان با چشم دل نگاه كنيد، حرف‌هايشان را مي‌شنويد!»
در بخش پنبه‌ها را از گوش‌هايتان بيرون بياوريد، مي‌خوانيم: واقعيت اين است كه بيشتر نقاشان رنگ‌ها را به خاطر تاثير آنها به‌كار مي‌برند و با معناي آنها كاري ندارند. رنگ زرد در روانشناسي معناي خاص مي‌دهد، اما در نقاشي مي‌تواند حس‌هاي متضادي مثل بيماري، شادماني يا حركت توليد كند ... نويسنده در انتهاي اين بخش مي‌نويسد: «ما بايد براي شنيدن حرف‌هاي ديگران آماده باشيم. آثار هنري فقط زماني با شما ارتباط برقرار مي‌كنند كه مثل يك دوست با آنها رفتار كنيد. پس پنبه‌ها را از گوش‌هايتان بيرون بياوريد و به حرف دل هنرمندان گوش دهيد!»
در بخش‌هاي بعدي اشاراتي به نقاشي انسان‌هاي نخستين و نقاشي غارها در دوران غارنشيني مي‌شود و تصوير گاوميش تيرخورده‌اي را كه 15هزار سال پيش‌روي ديواره‌هاي غار آلتاميراي اسپانيا نقش شده است شاهد مثال مي‌آورد و به‌خواننده نوجوان مي‌فهماند كه با دقت و تمركز نگاه كند، كاري كه نياكان ما در هزاران سال پيش آموخته بودند و با استناد به تصوير گاوميش، توجه مخاطب نوجوان را به عضلات منقبض‌شده اندام و دم گاو كه به بالا پرتاب شده و جهت سقوط او جلب مي‌كند و چنين مي‌پرسد: آيا مجسم كردن يك گاو وحشي در حالتي كه فقط چند لحظه دوام مي‌آورد، بدون صرف سال‌ها وقت روي شكل حركت‌ها و اندام چنين حيواني ممكن است؟
در بخش «ببخشيد، يك جسد اضافه توي دست و بال‌تان نيست؟» به روحيه تحقيق طراحان، نقاشان و مجسمه‌سازان اروپايي اشارات بسياري مي‌كند. پرسش‌هايي كه آنان از قرون 13 تا 16 ميلادي از خود مي‌پرسيدند: ما اشيا را چگونه مي‌بينيم؟ وقتي اشيا در فاصله دورتري از ما قرار مي‌گيرند، چگونه ديده مي‌شوند؟ اندام انسان چگونه عمل مي‌كند؟ عضلات چه نقشي در حركت دارند؟ شكل آنها چگونه است و ده‌ها سوال و مسئله ديگر ... انجام اين تحقيقات با رنجي طاقت‌فرسا همراه بود كه به وسيله هنرمندان بزرگي مانند لئوناردو داوينچي صورت گرفت. لئوناردو داوينچي در يكي از طراحي‌هايش صحنه نبردي را نشان مي‌دهد كه سرشار از تحركي غيرعادي است، جنگجويان، پوشش‌ها، اسلحه‌ها و اسب‌ها با چرخشي توفاني گرد هم مي‌پيچند ... اين طراحي در مقايسه با نقاشي‌هاي كم‌تحرك كليسايي كه مورد پذيرش سليقه حاكم بر آن دوران بود، در تضاد شديدي قرار داشت، گويي داوينچي در آن طراحي، آغاز دوراني پرتحرك، زنده و انساني را نويد مي‌دهد. گذشت زمان نشان داد كه نه فقط ايتاليا كه زادگاه داوينچي بود، بلكه همه جهان به همان سويي رفت كه او پيش‌بيني كرده بود: به‌سوي دنياي نو. از اين فصل به بعد، نويسنده به روحيه تحقيق و جست‌وجو در عرصه‌هاي مختلف اشاره مي‌كند و به دانشمنداني همچون گاليله و فرانسيس بيكن و نقاش بزرگي مثل ال گركو مي‌پردازد تا به خواننده نوجوان كتاب بگويد: آدم‌ها تازه چشم مي‌گشودند. آنها به آهستگي پي مي‌بردند كه اگر چشم‌هايشان را باز كنند و اگر تخيل صرف و پيشداوري را رها كنند، به واقعيت وجود اشيا بهتر پي خواهند برد، زيرا در طول قرن‌هايي كه با خيالپردازي سپري شده بود، انبوهي از مسائل و مشكلات روي هم انباشته شده و روي دست‌شان مانده بود: فقر، ناداني، گرسنگي، بيماري، بلاياي طبيعي، عقب‌ماندگي و ...
در ادامه كتاب با يك نقاش عصيانگر ايتاليايي به نام كاراواجو آشنا مي‌شويم كه راه‌حل متفاوتي براي به تصوير كشيدن رويدادهاي كليسايي پيدا كرده بود. او كه نخست پاي‌بند واقعيت بود، وقوع ديني را طوري ترسيم مي‌كرد كه گويي در همان قرن هفدهم و در ميان افراد عادي طبقه متوسط به وقايع پيوسته‌اند. با «كاراواجو» ديگر نمايش رويدادهاي واقعي جا را براي داستان‌پردازي‌هاي خيالي تنگ مي‌كرد. پس از او «فرانس هالس» نقاش هلندي به خلق آثاري پرداخت كه تجزيه و تحليل رفتار شخصيت‌هاي واقعي جامعه در مركزيت آنها به تصوير كشيده مي‌شد. نام‌هاي آدم‌هاي دوران‌ساز كه نويد جهاني نو و سرشار از قدرت انديشه و علم را مي‌دادند يكي پس از ديگري در كتاب آورده مي‌شود: دكارت، گاليله، كپلر، پاسكال، نيوتن و ... و نقاشاني چون واتو، شاردن، داويد، دولاكروا، ... و متفكراني چون ژان ژاك روسوو ... و اينچنين بود كه تخيل لجام‌گسيخته «دولاكروا» در انتخاب موضوع نقاشي‌هايش، استفاده آزاد از ضربه‌هاي قلم، طراحي‌هاي پرشور و كاربرد رنگ‌هاي متضاد، زمينه‌ساز توفاني شد كه به زودي آغاز مي‌شد و نام دولاكروا با آن گره خورد: توفان امپرسيونيسم!
و در ادامه به ورود شيوه نقاشي فرنگي به ايران توسط كساني همچون: محمد زمان، ابوالحسن غفاري، كمال‌الملك، علي محمد حيدريان، جليل ضياءپور، حسين كاظمي و ... اشاره مي‌كند. درباره نقاشي امروز ايران هم به چند نام بزرگ بسنده مي‌كند: ماركو گريگوريان، هانيبال الخاص، محسن وزيري‌مقدم و ... و كسي چه مي‌داند، شايد فردا در انتهاي اين فهرست، نام يكي از شما قرار بگيرد.
البته اين پايه از شناخت و درك، براي كريم نصر نوجوان، با ديدن كتاب نقاشي‌هاي ونسان ون‌گوگ، حاصل شده بود، ديدن نقاشي‌هايي كه او را عميقا به فكر فرو برده بود … نويسنده با يادآوري ديدار هيجان‌انگيزش از كتاب آثار ون‌گوگ، مي‌خواهد بگويد يك نقاشي را نبايد با چيز ديگري ـ مثلا طبيعت ـ مقايسه كرد. يا حتي نمي‌شود آن را با كلمات توضيح داد، درست همانطور كه نمي‌شود موسيقي را با كلمات بيان كرد. نويسنده در ابتداي كتاب مي‌خواهد به نوجوانان بگويد كه در حقيقت نقاشي يك زبان ويژه است كه واژه‌هايش رنگ‌ها و خط‌ها هستند و در اين صورت تنها راه درك آن، ياد گرفتن زبان نقاشي است. 
